Schwebezustand, la suspensión trémula, es una condición perceptual y ontológica en la que un objeto o ser habita simultáneamente más de un estado de existencia sin resolverse en ninguno, y sin abandonar lo que es primordialmente. Es la percepción simultánea de una entidad bajo dos determinaciones que no se cancelan entre sí, un contacto, sin directriz, sin destino, sin intención.

Schwebezustand tiene otras connotaciones antes de su integración a este ensayo. En derecho alemán, se define un asunto legal en el que las partes tienen igual peso argumentativo hasta que no se resuelvan. En física, un cuerpo alcanza el Schwebezustand cuando ni se hunde ni flota, suspendido en un equilibrio exacto de fuerzas. En el lenguaje político, el estatus de una nación puede permanecer en Schwebezustand durante años. Mi connotación, entonces, no es ajena: es un campo más en el que se sostiene el mismo principio: dos condiciones sin resolver, en las que el peso se comparte por igual. No es simple etimología. Coincidente con lo que Reinhart Koselleck llamó Begriffsgeschichte (la forma en que un concepto acumula significados superpuestos y coherentes a través de contextos, sin perder su lógica interna), extiendo la connotación de la palabra a otro campo.

La expresión artística no genera un Schwebezustand por sí misma. Sin embargo, sin una coherencia formal artística, permanece solo como percepción, como anécdota o curiosidad. El arte es la operación que hace legible la condición: no crea el Schwebezustand. Crea las condiciones bajo las cuales el Schwebezustand puede percibirse, sostenerse y examinarse porque le da duración, forma y necesidad a la simultaneidad ya presente. La condición precede a la obra. Se descubre, no se inventa a priori. El arte solo hace imposible apartar la mirada.

El Schwebezustand se sostiene atemporalmente; no es lineal. Como entidad de doble existencia, no "sucede", no "se resuelve", y tampoco "se convierte". Un lector atento podría percibir un Schwebezustand e intentar, casi intuitivamente, relacionarla a conceptos como "ambigüedad", "metáfora", "metamorfosis", o un "punto intermedio". Pero estos cuatro conceptos son otra cosa:

No es ambigüedad. Este término implica inestabilidad: es algo que vacila, debilitándose, que se niega a asentarse. Es una condición "indecisa". El Schwebezustand por su parte es una percepción que vibra entre dos estados que tienen a la vez el mismo peso ontológico.

No es una metáfora, que es una simple transferencia de semas como en "...en la clara cadera de la costa...". Neruda, su autor, le regala un cuerpo a la costa. El lector a su vez percibe ambos, pero ni uno ni la otra se convierten en su contraparte porque una metáfora, como dije, consiste en una permutación de sentidos. En una metáfora la pregunta sería "qué más puede SIGNIFICAR algo", mientras que en Schwebezustand la cuestión es, qué más puede SER algo.

Tampoco es un "punto intermedio". A diferencia de "espacio liminal", "frontera" o "entre medias" (conceptos que implican tránsito, negociación o dirección), el Schwebezustand se percibe dentro de una entidad, en su propia existencia, sin dirección y sin destino. Uno no está parado en la frontera, o en el umbral entre la sala y el comedor en casa, uno percibe una entidad trémula que vive entre estos dos espacios, sin que ello implique que éstos pierdan su identidad.

Tampoco es una metamorfosis. La oruga (A) se convierte en mariposa (B). El proceso tiene dirección porque B ya está determinado antes de que comience la transformación. Si se quita B, no queda una "metamorfosis interrumpida". No queda metamorfosis. La metamorfosis se define por su destino, no por su movimiento. Una transformación detenida entre A y una B desconocida no es una "metamorfosis detenida", porque la condición detenida ni siquiera es una crisálida, es quizá una semi-semilla, una hoja seca, una cápsula que no anuncia lo que contiene, o si contiene algo. El Schwebezustand es inexistente.

¿Qué es un ser ontológico cuando dos determinaciones perceptibles simultáneamente se hacen presentes dentro de él, sin que una reemplace a la otra? En el caso de la Metamorfosis, por ejemplo, A se convierte en B. En el caso del Schwebezustand A permanece A, mientras B también es perceptible, y esta percepción tiembla entre ambas, dentro de una tercera entidad.

Cómplices

La condición es milenaria. A través de muchas geografías y a lo largo de muchos siglos la vemos en la máscara Egungun yoruba, que porta un bailarín que se convierte, literal y ritualmente, en el antepasado, sin dejar de ser él mismo; en el sema sufí, donde el cuerpo giratorio es a la vez danza física y ascenso espiritual; en la Coatlicue Mexica, situada entre el teriantropismo y el antropomorfismo, entre la arquitectura y la escultura, entre la simetría y el desdoblamiento; también en el tonal nahua, donde un animal acompaña a una persona en su destino desde su nacimiento, aún visible en comunidades indígenas en México y Guatemala; y en el Sutra del Corazón budista recitado. Estas cosmovisiones y filosofías radicalmente distintas produjeron situaciones en las que un ser no podía limitarse a una sola identidad autocontenida. No hace falta postular una transmisión entre culturas para reconocer la recurrencia de esta condición. Son ejemplos en los que la condición se hace visible. La fenomenología occidental —Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty— llegó después, y desde otro lugar, a una intuición cercana, pero como teoría de seminario, no como práctica vivida: la distancia entre ambas dice tanto como el parecido.

Pero dejemos que las culturas hablen por sí mismas. Lo más probable es que al lector le resulte más fácil acercarse a ellas, que a estas culturas "viajar" hacia el lector, antes de cualquier exhibición académica que pueda imponérsele. En términos de Mignolo, esto se llama "geopolítica del conocimiento": el poder de decidir qué es conocimiento —y quién puede producirlo— nunca se ha repartido por igual.

THERIANTHROPIC FIGURE, ROCK ART

Lo que describo aquí es un campo de cosmovisiones milenarias que se atraen: sociedades sin coordinación, produciendo de forma independiente estructuras de pensamiento comparables en torno a la existencia múltiple o relacional, la doble existencia tratada como condición de la existencia, sin necesidad de una cohesión externa forzada. Pero el centro no existe porque nunca ha habido un destino. Cada tradición llega en sus propios términos, con su propio vocabulario, su propia cosmología, sus propios impulsos. Si existe una convergencia, ésta pertenece a la condición misma, no a sus definiciones.

En estas tradiciones, el yo se constituye a través de sus interrelaciones, el ser es múltiple, la existencia se comparte antes de ser individual. Desde ese terreno, la simultaneidad no es un problema por resolver, es, simplemente, una visión de la realidad.

Hegel por su parte, colocaría a la filosofía alemana en el centro: el Espíritu alcanzando su "autoconciencia" primero por los pueblos germánicos. Y "oriente" y el continente africano descartados como lo que él llamó "la infancia del mundo". El destino, suponía Hegel, puede ser alcanzado solo por el "Occidente". Hay quienes aún intentan salvar, créalo o no el lector, esta arquitectura hegeliana: renuncian a sus fundamentos pero conservan sus nociones de libertad, medianamente abandonando sus principios de jerarquía. Esa arquitectura hegeliana, sin embargo, no surgió de la nada: la tradición filosófica anterior, que incluye a Descartes, a Locke y a Kant (contemporáneo pero no cómplice de Hegel), cada uno a su manera, colocó al individuo como la unidad primaria de la realidad: un yo pleno anterior a sus relaciones, un yo que primero existe y después se relaciona. Charles Taylor escribió la larga historia de cómo el yo moderno se asimiló de esta manera. Yo no necesito todo el cuento, me bastan sus consecuencias: una entidad con dos existencias simultáneas solo puede ser paradójica, contradictoria o metafórica.

A la vez, la extensa tradición científica europea que produjo a Newton y a Einstein latía rápidamente, con una pulsión maratónica tras la búsqueda de leyes generales capaces de describir la realidad mediante un solo marco de aplicación universal: una pulsión cartesiana, arrastrándose como tanques cordiales, como un juego de Lego, sobre la mesa colonial. Ese mismo impulso —la realidad reducida a lo que una sola visión puede administrar— es el que, aplicado a las cosmovisiones de otros pueblos, acabó nombrándolas "primitivas", "supersticiosas" o "incompletas", porque no podían resolverse dentro de las normas de la mono-existencia. Aníbal Quijano llamó a esta operación la "colonialidad del poder". Puede que no haya sido solo desprecio: puede que en verdad no pudieran ver otra forma de existir, lo que Boaventura de Sousa Santos llama "epistemicidio", un monopolio tan completo que olvida que lo es. El propio Einstein aceptó el éxito extraordinario de la mecánica cuántica y su formalismo estadístico, pero rechazó la afirmación de que su indeterminación constituyera un relato completo de la realidad física: junto con Podolsky y Rosen, en 1935, argumentó que, si se aceptaba su noción de realidad física, la descripción proporcionada por Ψ (el objeto matemático central de la teoría cuántica: la función que describe el estado pleno de un sistema físico —por ejemplo, un electrón) era incompleta. Según la lectura de Einstein, este asunto no resuelto derivaba en una teoría inconclusa, no en una realidad sin resolución.

Ejemplos de Schwebezustand (Suspensión Trémula)

En este grupo de piezas (usadas como ejemplos) la Suspensión Trémula se me reveló con claridad por primera vez; no son una colección de evidencias para sostener una teoría; son el terreno del que se extrajo la teoría. En algunas, ambas entidades trémulas percibidas son ontologías intrínsecas: igualmente verificables, no necesitan interpretación, pertenecen a la cosa misma. En otras, una entidad es intrínseca y la segunda es relacional: no pertenece al objeto por sí sola, sino que surge porque el espectador la infiere o la provoca. Y en la última, la serie de dibujos nocturnos relacionada con lo que llamo Dog Visions, la suspensión vivió solo en el acto de hacerla; el objeto terminado no la conserva.

Ejemplo uno: Mach

Ernst Mach se dibujó a sí mismo desde el ojo izquierdo en 1886. El arco superior en la parte de arriba del dibujo es la frontera real de su propia existencia: más allá de ese arco se antepone el espectador, una condición relacional que existe solo donde hay alguien parado. Y esta es una condición trémula, entre el espectador y el dibujo.

ERNST MACH, THE GRAMMAR OF SCIENCE, 1900

Ejemplo dos: Van Gogh, Kahlo, Bacon

Una Suspensión Trémula Aflorada, como he decidido llamarla, es un temblor absorbido por los mercados y la repetición, y vuelto más ruidoso de lo que la obra sola produciría, si acaso produce algo.

Galerías, museos y el mercado del arte mayoritario saben que el drama vende: orejas cercenadas (Gogh), asilos (Gogh), vértebras destrozadas (Kahlo), padres violentos (Bacon), infidelidades (Kahlo), suicidios o asesinatos (Gogh), pobreza extrema (Gogh), repetidos en textos de sala, documentales, libros de tienda de regalos hasta que la historia se instala en la sala de exhibición antes que el espectador. Lo que se agrega es volumen, pero también drama y pornografía emocional. "Pornografía" viene del griego pornográphos, representar lo que se vende. El mercado no inventa el drama de un artista; lo hace aflorar, lo riega y lo vende. Mi descripción es mecánica pura.

Sobre su cuadro, Van Gogh le escribió a su hermano: "En la terraza hay diminutas figuras de bebedores. [...] Los aguilones de las casas en una calle que se aleja bajo el cielo azul salpicado de estrellas son azul oscuro o violeta, con un árbol verde". Nombra formas y colores (figuras, aguilones, azul, violeta, verde), nada más. Sin identidad, sin historia.

VINCENT VAN GOGH, TERRASSE DU CAFÉ LE SOIR, 1888.

Pero el mercado del arte también maneja conceptos neuróticos como este: identidad, narrativa, drama y símbolo, todo construido sobre la misma superficie: "De blanco, Jesús está al centro, cabello largo, rodeado por los Doce apóstoles. La presencia oscura en la puerta debería ser Judas, y la farola es un halo. Cruces por todas partes: en el toldo, en la calle, y a lo lejos, casi imperceptible, un caballo sufriente. El lado izquierdo es felicidad, el derecho es tristeza. Las sillas vacías son el pasado vacío".

Esto es una suspensión trémula aflorada. Una suspensión trémula, como la hemos ya definido, consiste en condiciones simultáneas inherentes al encuentro con la obra o el objeto. Aflorada, en cambio, es una condición perceptual preexistente en la que una capa perceptiva abstracta aflora gracias a narrativas externas.

Ejemplo tres: Objeto encontrado

FOUND PIECE, BERLIN KREUZBERG, 2026.

Me encuentro con un bolardo, uno de los miles que hay en esta ciudad. Este, sin embargo, carga una historia escrita tanto con pintura en aerosol como con fotones. Su sombra ha sido calcada, y con esta calca se ha honrado el paso del tiempo, o, si eso suena demasiado abstracto, se ha honrado al cosmos.

Tomé una foto cada hora por cinco horas sin razón premeditada, como siempre hago, pero después de ver las fotos surgió la conexión consciente: "esto es un objeto parecido a mi Mandarino Marioneta y mis Huge Mobiles, pero más completo", pensé. Y sí, sus dimensiones "modestas" alcanzan Giza, Palenque, Chichén Itzá, Xochicalco, Chankillo, observatorios, templos a la curiosidad para observadores autistas en búsqueda de coherencias perennes.

Lo adopto ahora para profundizar en una Suspensión Trémula de cuatro existencias simultáneas —dos es el mínimo para que la condición se sostenga, no un techo—: un bolardo, un reloj solar, un observatorio, arte callejero, sombra convertida en luz, que, a la vez, convierte al bolardo en sombra. Cada condición, intrínseca, físicamente presente, que no exige interpretación alguna. Es un objeto encontrado, perfecto, gentil, abarcador. Puse a Claude a averiguar, pasándole números y medidas, cuándo se roció realmente la pintura. Fue posible averiguarlo: cuatro días después del solsticio de verano.

Ejemplo cuatro: Huge Mobiles

Dos barriles de petróleo (unidad de medida estándar en la industria petrolera, y objeto común en obras de construcción) contienen varillas de acero suspendidas de su tapa superior. Tras un solo empuje, las varillas colapsan unas con otras, como un móvil de bambú. Los barriles suenan por sí solos, durante un tiempo prolongado, solo por el peso. No hay mecanismo, no hay intervención, no hay viento. Un objeto industrial que produce sonido mediante la fuerza física más impersonal y misteriosa que existe puede ser percibido como un ente sonoro, ambas condiciones intrínsecas y claramente verificables. Ninguna condición cancela a la otra, los barriles ocupan ambas simultáneamente, sin resolverse. Esta es una pieza "célula madre" en mi catálogo: fue la primera ocasión en que se manifestó intuitivamente la suspensión trémula, antes de ser nombrada. Una obra en la que la condición perceptual aparece en su forma más reducida e inconfundible.

HUGE MOBILES, TEMIXCO, 1987. PROMPTEDAnalogue F1, color, 35mm, C45, 50mm, f5.6 Temixco, Mexico. A typical low class suburban house, low class, not finished but occupied. Around 16:00. The sun to the left. Photographer seated. The garden was a garden, but now different local plants grow. Two old oil barrels under a tree, with suspended construction rods inside. Prompted reconstruction; no documentation available., NO DOCUMENTATION AVAILABLE.

Ejemplo cinco: Mandarino Marioneta

La misma ausencia de viento apareció mucho después. Un mandarino joven y vivo es manipulado con un hilo negro invisible para la cámara. Al tirar del hilo, el árbol se mueve, evocando los movimientos causados por el viento. Los árboles, sin embargo, no son "marionetas del viento": son simplemente árboles que se mueven a causa del viento. En el video, alguien invisible mueve este mandarino detrás de la cámara. Sin comprometer ni un ápice su ontología como árbol, le agrega la ontología de una marioneta. A diferencia de los barriles, las dos condiciones aquí no son ambas intrínsecas: el árbol lo es; la marioneta es relacional, existe solo porque una mano jala un hilo que la cámara no puede ver, y solo porque el espectador infiere, a partir de ese movimiento, un titiritero. No hay detrimento de ninguna condición por esta asimetría. Ambas permanecen plenamente presentes, una dada, la otra legible a través de la intervención. Esta es también una célula madre, la misma lógica que en Huge Mobiles.

SANDOVAL, MANDARINO-MARIONETA, HUITZILAC, 2001 (PROMPTEDCanon, MiniDV from 2001, small camera, handheld, 4:3. Cropped, 90 degree corners, not curved corners. Midday. Video texture. Garden, outside, ca 17:00. Small citrus, kumquat tree about 1.5 meter high, with some fruits visible. The tree about 6 meter away from the camera. Well maintained garden, but not perfect. The tree has a tree ring, with small wild plants in there chaotic, also a bit grass around. The grass in the garden is not homogeneous, different tone of green and yellows. One branch right side of the tree is in gentle movement, but not the rest. The moving branch has to be part of the tree, not distant. You can see the leaves, but a bit movement-blurred, not so much. The camera guy, apart from holding the camera, is pulling the tree with one thin black sewing thread. The geometry of the thread: departs from the center of the frame, taped on the camera lens, very out of focus because it is too near, a bit focus later, to disappear near the tree. No parts of the body of the camera man is visible. Behind, a wall covered with cement and some plants. Behind the wall 2 or 3 huge cold-forest trees, and behind them, more trees like them, in the shadow.; NO DOCUMENTATION AVAILABLE)

Ejemplo seis: Mi perra en metamorfosis fatal

Mi perra vive enteramente en el presente. No sabe que está dentro de una metamorfosis fatal, no porque ignore su destino final B, sino porque su modo de existencia no incluye a B como categoría conocida. Está dentro de un A absoluto: el tiempo presente. No está en un proceso. Está en una condición. Y sin embargo yo la percibo en ambas dimensiones: el A que ella habita por completo, y el B, su muerte, al que llegará sin saberlo. Tenemos entonces dos existencias simultáneas percibidas: yo, una metamorfosis, y ella, solo el presente. Pero la Suspensión Trémula vive en mí, no en ella. Incluso si ella me percibe por completo en Tiempo Presente, ella permanece, plena y únicamente en Tiempo Presente. Es mi percepción la que vibra entre lo que ella es y lo que ella no sabe que llegará a ser. Una suspensión que surge justo en esa relación diminuta y delicada entre una entidad y quien la percibe, una condición relacional que me pertenece a mí, no a ella.

C.S: ABBA THE TIGER. BERLIN, 2022

Ejemplo siete: Serie Tent Visions

(2025). Dibujos a tinta hechos de noche, en el bosque. Sigo de cerca la mirada de mi perra, sus gestos de atención, su nitidez dudosa al borde del ataque. Dibujo un árbol real de noche, y detrás de él dibujo lo que creo que ve mi perra. Mientras dibujo, estoy entre los dos: en una suspensión trémula y relacional que desaparece a la mañana siguiente, el dibujo no la sostiene, se difuma, desaparece como el sereno en la madrugada del paisaje.

TENT VISIONS 08, 2025

Ejemplo ocho: Monas

(2025). Un autómata construido con mecánica simple (componentes fuera de centro, levas irregulares, materiales sensibles) que captura exactamente lo que un mecanismo perfecto fue diseñado para eliminar: vacilación, vulnerabilidad. La percepción se pierde entre el mecanismo intrínseco al objeto, la máquina y el "organismo vivo" (percepción relacional).

Ejemplo nueve: Máquina Latina

(2013). Un pianista en vivo toca frente a una audiencia mientras, en pantalla, se muestra en video al mismo ejecutante, con el mismo vestuario, ejecutando acciones similares y transmitiendo un pathos similar, en tiempo real. Ninguno es más real que el otro; el público se encuentra en suspensión trémula entre ambos.

Ejemplo diez: El cuerpo de Ligia

(2007-2020). La bailarina es simultáneamente un cuerpo, una cartografía sonora, un instrumento y una bailarina. Ninguna de estas condiciones cancela a las otras: cuatro condiciones simultáneas que coexisten sin jerarquía, las cuatro intrínsecas al cuerpo mismo. La desnudez bestial de Ligia lucha por la atención, y eso también es otra forma de existencia simultánea, que pone al público en suspensión trémula.

Ciertamente hay condiciones específicas que definen a la Suspensión Trémula: ambas condiciones, A y B, permanecen presentes; ninguna condición es simbólica de la otra; no hay pasajes entre ellas; ninguna condición espera resolución ni es provisional; y la entidad no deja de ser lo que primordialmente es. Estas son las condiciones bajo las cuales reconozco a la Suspensión Trémula.

 

La tumba de Morocoy, con su lápida ilegiblemente trazada con un dedo sobre cemento fresco —un certificado de existencia fallido—, representa una intención fallida de describir la vida de una persona muerta. (Las lápidas suelen contarnos la historia de alguien que ya no existe, pero que, a la vez, yace bajo nuestros pies). Aquí, esa suspensión trémula es intrínseca, y doblemente indeterminada: no sabemos qué hay abajo —humano, perro, basura desechada— tanto como no sabemos qué dice la escritura. Dos existencias de la misma entidad comparten el mismo peso ontológico; su descripción ilegible y una supuesta existencia de algo bajo nosotros, ambas vibrando entre sí, sin resolverse. La escritura ilegible no es solo un elemento de esa suspensión, sino que también nos hace percibir un "alma perdida" en inmensa soledad. Percibir la tumba de este modo implica no darle autoridad automática a su contexto: una percepción jerárquica asumiría que, por estar en un panteón, DEBE haber un cadáver humano debajo, o que ese texto ilegible HABLA, precisamente, de ese cadáver. La percepción no jerárquica no le concede automáticamente esa autoridad al contexto; mira sin rangos, y suele ser en ese aplanamiento donde aparece lo insospechado. "Alma Perdida" es una ontología que desarrollaré en un próximo ensayo. A diferencia de la Suspensión Trémula, todavía no se ha cristalizado en ninguna obra: es lo que una percepción no jerárquica me permite ver, directamente, antes de que se convierta en pieza.

C.S: CEMETERY OF MOROCOY, SOUTH QUINTANA ROO, MEXICO