En este ensayo describo una condición perceptiva esencial para mí, que ha dado origen, desde los ochenta, a buena parte de mi obra. Es la base de mi marco teórico: de ella se derivan dos columnas que desarrollo en sendos ensayos, "Suspensión Trémula" y "Lógica de Campos". No pretendo establecer, ni aquí ni allá, una "teoría general de la percepción", una "génesis del arte" o una "lección para artistas jóvenes".

Concretamente, hablo de objetos y funciones percibidos como inseparables, pero también de las distintas maneras en que una función puede estar ligada a un objeto. Uso objeto en su connotación más amplia, siempre en el contexto de la pulsión artística: objeto como noción temporal, como evento, como experiencia, como entidad (es decir, algo que se puede identificar, o que puede definir su propia identidad), como desplazamiento e incluso como sujeto: una persona puede ser también el objeto en el que se constituye una función nueva, sin dejar de ser sujeto. Una función, por otra parte, es aquello que un objeto o entidad hace o para lo que sirve dentro del sistema mayor que lo contiene. La función intrínseca es la que está atada al objeto por su diseño, su uso o su valor simbólico, sea perceptible o no. Un árbol, por ejemplo, tiene varias funciones intrínsecas: ecológicas, económicas, agrícolas y otras. Llamaré funciones invisibles a aquellas funciones intrínsecas que, para un determinado perceptor, no se perciben. Por ejemplo, las funciones ecológicas de un árbol pueden ser visibles para los pájaros, mientras que las funciones agroindustriales de un árbol convertido en troncos aserrados pueden ser invisibles para ellos y perfectamente visibles para la industria maderera.

CS: RESTOS DE ÁRBOLES, ÁRBOLES PARA PÁJAROS, MÜNCHEBERG, ALEMANIA

Tenemos entonces:

A la percepción que reconoce un objeto sólo a través de su (o sus) funciones intrínsecas (de las que no se puede separar) la llamaré Percepción Jerárquica (PJ).

Una función "extrínseca", por su parte, puede coexistir con las funciones intrínsecas y acoger otras que, en apariencia, no guardan relación con el objeto. Esta función es independiente del diseño, del uso y del valor simbólico del objeto, pero no del objeto en sí: solo puede aparecer allí donde el objeto realmente sustenta esa posibilidad funcional. No se trata, por tanto, de una función oculta que ya pertenecía al objeto, sino de una función que requiere una relación o configuración extrínseca para hacerse efectiva. A esta función extrínseca la llamaré Ffunción. Escribo este término, y los que vendrán después, con una letra doble para mantenerlos en el campo de los términos usuales: función y Ffunción, tiempo y Tiemppo, objeto y Obbjeto. Qué letra se duplica en cada caso responde solo a la visibilidad: que el término se distinga a primera vista del usual. No son categorías separadas: interactúan, y los segundos se derivan de los primeros. Un nombre como "metafunción" habría sugerido una categoría superior. La percepción no inventa la Ffunción: permite reconocerla y revelarla sin cancelar las funciones intrínsecas que ya estaban ligadas al objeto. A esa condición perceptiva la llamaré Percepción No Jerárquica (PNJ). No es una disposición estable: aparece y desaparece, a veces sin relación obligatoria con la voluntad de quien percibe.

Tenemos entonces:

Bajo PNJ, el objeto conserva sus mismas funciones intrínsecas, pero puede entrar en otra condición ontológica: el Objeto deviene Obbjeto, la función que aparece deviene Ffunción.

Uso PJ y PNJ en un sentido propio, no como descripción de una arquitectura neuronal: no afirmo que mi cerebro procese sin jerarquías, algo indefendible; describo una apertura hacia una condición perceptiva distinta. Aunque el cerebro procese la información de manera jerárquica, como sostienen algunos modelos de la neurociencia, se puede entrar en una condición perceptiva que no impone jerarquías previas entre los elementos que encuentra.

Un ejemplo de esa jerarquía previa: un pintor frente a un paisaje puede decidir, antes de mirarlo de verdad, que todo se ordena según la perspectiva, y trazar las líneas de fuga antes del primer trazo. Otro puede dejarse llevar por los elementos que encuentra, dándole a cada uno una identidad propia, aunque viole las reglas de la perspectiva. Ninguna de las dos maneras de pintar es, por sí misma, PJ o PNJ: Velázquez construyó Las Meninas con una perspectiva exacta, y es la obra que más adelante intento percibir en PNJ. La diferencia no está en la técnica, sino en si la jerarquía precede a la percepción o no.

Tiempo y Tiemppo

Obbjeto y Ffunción no surgen de manera instantánea. Aún no venden unos I-glasses que nos permitan hacer scroll entre el mundo percibido y el encuentro con Obbjetos y sus Ffunciones. La PNJ es una condición contemplativa, de observación profunda. Así que, si el objeto no deviene Obbjeto de inmediato, ¿qué hay entre el objeto y su Ffunción? Hay un tiempo que no pertenece ni al objeto ni a la función, y que tampoco corresponde a una medida calendárica. Lo llamaré Tiemppo. El Tiemppo es el intervalo en el que una posibilidad funcional todavía no ha adquirido su condición de Ffunción y el objeto todavía no ha devenido Obbjeto. En nuestro cronos, ese intervalo puede durar minutos o años, pero el instante en que termina no puede localizarse: en el momento en que la Ffunción aparece, como un relámpago, el Tiemppo se esfuma.

CS: ACELERÓMETRO COLOCADO EN LA RAMA DE UN ROBLE. THE TILT GROUP. BAUMBERAUSCHEN. KÖRNERPARK, BERLÍN

Veamos un caso asociado a mi obra. El mismo árbol, el del pájaro, conserva sus funciones ecológicas y madereras, pero, si se colocan sensores en la punta de sus ramas, puede generar información digital a partir del movimiento de éstas, que a su vez puede disparar sonido o, por ejemplo, alimentar información capaz de modificar los chorros de agua de una fuente en la ciudad, para que el público trate de relacionarlos con la intensidad del viento. También puede recibir movimientos de otros árboles equipados con sensores: es entonces un árbol y, simultáneamente, un instrumento creativo en red. Las funciones coexisten sin cancelarse. El uso de sensores no es una propiedad intrínseca del árbol: constituye una configuración extrínseca mediante la cual aparece una Ffunción y el árbol deviene Obbjeto. En este caso, el proyecto tomó años, desde la observación inicial del árbol moviéndose con el viento hasta su conclusión técnica y artística, pero esos años no son el Tiemppo. Los árboles con sensores existieron realmente; lo que no puede calendarizarse es el momento en que esa posibilidad funcional pasó a constituirse como Ffunción. Ese intervalo es el Tiemppo de esta ontología arbórea específica. No es la durée de Bergson: no describe la experiencia de una conciencia humana viviendo el mismo tiempo de manera distinta. Entre la primera observación de ese árbol en México y la conclusión de mi proyecto de árboles con sensores, transcurrieron años y decenas de observaciones más. Ese lapso es mío e irrelevante. El Tiemppo, en cambio, no es mío: es el intervalo en el que la posibilidad funcional del árbol aún no se había constituido como Ffunción, y termina con un "click" ontológico, la chispa en la que el objeto adquiere su Ffunción y deviene Obbjeto.

Necesito el Tiemppo porque, si reconozco que pueden constituirse funciones nuevas, tengo que poder distinguir entre una posibilidad funcional y su constitución efectiva. Sin esa distinción, la Ffunción parecería haber existido siempre, o aparecería como consecuencia instantánea de una configuración extrínseca, y ninguna de las dos opciones describe lo que ocurrió con el árbol. Hay un intervalo en el que una posibilidad funcional puede darse sin haberse constituido todavía como Ffunción. El Tiemppo nombra ese intervalo, y solo puede reconocerse después, cuando ocurre el click: un árbol puede observarse durante años sin volverse nunca Obbjeto. No es una teoría general del tiempo, sino lo que necesito para describir la aparición de una función que antes no estaba constituida como Ffunción.

La PNJ no es un estado trascendental de la percepción. Un Obbjeto no se me "revela" como en una alucinación: percibo en PNJ, una condición no homogénea ni normada, y por ello difícil de describir racionalmente. La PNJ no me ilumina: apenas me deja ver, como una vela trémula en un cuarto oscuro, algo que antes no veía. Con la razón y el oficio construyo lo que la convierte en obra. Así, puedo describir cada Obbjeto como experiencia perceptiva y como proceso constructivo atado a esa percepción: desde la observación de un árbol moviéndose con el viento, pasando por los años de elaboración técnica y artística, hasta que la red funcionó. Y ahí se esfumó el Tiemppo. Supongo que esto no es exclusivo de mi obra, porque lo soñado, lo alucinado o lo onírico en cualquier artista, por fantasioso que sea, requiere un proceso consciente, racional y constructivo para materializarse. La inspiración y las musas son la manera romántica de nombrar lo que llega sin pedirlo, pero ese mito ignora dos cosas. Una: pone el origen fuera (la "musa" le dicta al artista). En la PNJ no hay dictado; hay una posibilidad que el objeto realmente sostiene y que la percepción revela. Y dos: da a entender que la obra llega "hecha", cuando en realidad, después de ver, vienen la razón y el oficio, a veces durante años.

Tengo entendido que hoy casi nadie habla de esto. En el arte contemporáneo, el origen de una obra suele concebirse como resultado de una investigación, de un concepto, de una idea (o de una ideología), de una respuesta a una call for artists o de una relación curatorial. No sé si los artistas dejaron de percibir o si solo dejaron de decirlo porque el sistema que nos "selecciona" pide proyectos, no percepciones. O puede ser un desfase mío. El arte ha cambiado mucho en sus ontologías, teorías y herramientas; la coherencia de mi obra, en cambio, parece haberse mantenido desde los ochenta. En ese "parece" surge la pregunta, y este sitio web es mi respuesta, por lo pronto.

La cobija de Rorschach

Dos funciones no bastan, por sí mismas, para la génesis de dos existencias. Una cobija sirve para abrigar y para cubrirse de la lluvia; un tenedor, para comer o para pinchar un globo. En ambos casos, la segunda función está contenida en las propiedades físicas de diseño del objeto (aislar del frío y del agua, perforar), sin que ninguna disposición perceptiva tenga que revelar una posibilidad funcional nueva. La Ffunción, en cambio, no se deriva del diseño, del uso ni del valor simbólico del objeto: requiere una configuración extrínseca que haga efectiva una posibilidad que el objeto puede sustentar. En el caso del árbol, esa configuración es el sensor colocado en la punta de una rama. Solo entonces, después de un Tiemppo, el objeto deviene Obbjeto.

El caso más difícil es el de un barril de acero adaptado como mesa para comer de pie: arriba, una placa redonda de madera; abajo, sigue siendo barril. Parece una Ffunción, pero no lo es. Ser mesa extiende las propiedades para las que el barril fue diseñado (es rígido, estable, se sostiene de pie y su tapa ya soporta peso), y su "carácter industrial" proviene de lo que el barril significa. Las dos cosas dependen de su diseño y de su valor simbólico. Además, las dos identidades no quedan en suspensión: se resuelven en una sola, una "mesa industrial", en la que el barril se vuelve el estilo de la mesa. El mismo tipo de barril aparece en una de mis primeras piezas, Huge Mobiles (1987): varillas de construcción dentro de barriles de petróleo que suenan solo por gravedad, con un sencillo empuje. Es una propiedad que su diseño ignora, hecha efectiva por una configuración extrínseca. Ahí el barril y el instrumento se sostienen a la vez, sin que uno se vuelva atributo del otro.

La pareidolia es un caso diferente: igual que en la prueba de RorschachLámina I, test de Rorschach (1921). Diez láminas de tinta simétrica; lo que cada persona "ve" en ellas es analizado psicológicamente. Ninguna forma está objetivamente ahí: la proyecta quien mira., no se descubre una función nueva del objeto. El perceptor proyecta un patrón conocido sobre una configuración que admite esa proyección, pero no por ello adquiere una función correspondiente. El cerebro actúa aquí como un escáner de patrones asimilados: conecta lo percibido con uno o varios objetos ya conocidos. Un bolardo encontrado en la calle (foto derecha) funciona de otra manera: alguien calcó su sombra con pintura blanca, y desde entonces, a la vez que bolardo, es también un reloj solar y un observatorio, además de una pieza de arte callejero, y sigue siendo un bolardo. A diferencia de la pareidolia, el reloj solar y el observatorio no son inventados por quien mira: existen y pueden ser verificados, con independencia de que alguien los perciba.

La constelación entre Obbjeto, Tiemppo y Ffunción ha dado origen a casi todas mis obras, desde las basadas en partituras hasta mis dibujos, mis vídeos, mi fotografía o mis autómatas. Mi intención, en el diseño de producción de una obra, ha sido siempre inducir al público hacia una experiencia perceptiva similar a esa percepción seminal. No a una lectura o interpretación personales, desde luego, sino a un estado perceptivo "anterior" a la obra. A diferencia de Robert Morris, para quien el sentido se construye en la relación entre obra y espectador, yo prefiero tratar de seducir al espectador hacia la condición perceptiva que antecedió a la obra, para dejarlo solo en sus interpretaciones. Podría objetarse que inducir una condición perceptiva es ya dirigir la atención, y por lo tanto imponer una jerarquía. Pero toda obra enmarca la atención; lo que la PNJ rechaza no es el marco, sino que dentro de él algo decida de antemano qué importa más. Y como esa condición aparece y desaparece, a veces sin relación con la voluntad, ninguna obra puede garantizarla: solo puede crear las condiciones para que ocurra.

Esta condición tiene dos consecuencias, que incluso me atrevería a llamar ontologías:

Cuando aparece frente a un objeto, la PNJ no le arrebata sus funciones intrínsecas: le añade una Ffunción simultánea y, por lo tanto, otra existencia. El objeto se convierte en Obbjeto precisamente en ese instante, cuando el Tiemppo se esfuma. Ninguna función se impone sobre las demás: las existencias coexisten sin resolverse en una sola. Si una obra nace de esta percepción, puede inducir en quien la mira un estado similar: la percepción de dos o más existencias simultáneas. A esto le llamo Suspensión Trémula, que desarrollo con más detalle en su propio ensayo.

Cuando, en cambio, aparece frente a un grupo ya existente de entidades percibidas simultáneamente y relacionadas entre sí (ya sean experiencias, situaciones, seres u objetos), ninguna se impone sobre las demás: de esas mismas relaciones, sin centro, emerge una coherencia general, como ocurre en una ecología sana, donde ningún organismo dirige al conjunto y aun así el sistema se sostiene. Es un sistema no gravitacional al que llamo Lógica de Campos, también desarrollada en su propio ensayo.

Un campo, entonces, no excluye la Suspensión Trémula: puede estar compuesto de varios Obbjetos, cada uno sosteniendo sus propias existencias simultáneas, sin que la coexistencia interna de cada Obbjeto interfiera con la coherencia del campo — un campo de Suspensiones Trémulas. El árbol con sensores ya es un caso así: Obbjeto en Suspensión Trémula (ecológico, maderero e instrumento en red, a la vez) y, al mismo tiempo, parte de una red de árboles donde ninguno domina a los demás.

 

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Cómo me sucede

De la nada, en cualquier momento, me encuentro con una situación, un objeto, una persona, un evento particular. Lo registro sin razón aparente, esto es, "me sucede", y se queda en mi memoria no como algo aprendido, sino aprehendido. Tiempo después, un tiempo que no registro, otra situación se me aparece, me encuentra. Pocas veces se logra una conexión entre ambas, pero a veces sucede, y ese vínculo queda a su vez aprehendido. Más adelante surge la realización. Para La Pasión según la Gente (2001), por ejemplo, grabé durante cerca de tres años una celebración masiva de Semana Santa en un pequeño pueblo de México. Después de cada sesión volvía a casa, me tapaba los ojos con un antifaz negro y escuchaba las grabaciones con audífonos. Por esa misma época me preguntaba cuál era el nombre técnico de lo que nos permite oír, en una película, una conversación lejana en una playa. El nombre era "perspectiva sonora". Meses después, al escuchar de nuevo las grabaciones, la conexión se dio por sí sola, y la perspectiva sonora se convirtió en una de las técnicas de la obra. Y surgió La Pasión: no como idea, sino como un proceso en el que se mezclan lo impredecible, lo relacional y lo consciente. Muchas de mis piezas posteriores surgieron de un modo parecido, cada una a su manera: Mextoys, Teleprompter, Maquina Latina, The Body of Ligia, Antilegos y Se fueron los pájaros, que, como conté en una entrevista de 2016 , nació cuando las descripciones acústicas para sordos de la serie Breaking Bad se encontraron con una grabación de unos pescadores charlando en un bote.

Registrar o codificar el evento preserva la carga del encuentro original, sin importar cuánto tarde en resolverse. Sin esa codificación, la memoria pierde el registro por completo, o lo transforma en otra cosa, perdiendo, en cualquiera de los dos casos, el momentum del encuentro original. Esa codificación, además, no siempre se resuelve una sola vez: a veces queda en estado latente, y lo archivado retoña: un registro ya usado, ya cerrado en apariencia, vuelve a surgir años después, redescubierto bajo una luz distinta, como si el archivo mismo conservara un excedente de sentido que la primera lectura no agotó. En la misma entrevista lo dije así: "la digitalización de lo análogo me ha permitido recuperar lo visual desde la experiencia, ya que todos mis apuntes y observaciones son digitalizadas y posteriormente observadas fuera del contexto de la sublimación, la percepción o la introspección. Esto me permite hacer malabarismos arbitrarios con los materiales y adaptarlos a placer para crear una obra que me sorprenda".

MIGUEL RODRÍGUEZ, LA PASIÓN DE CRISTO EN OCOTEPEC, MÉXICO, 1997

En La Pasión según la Gente dejé de lado las funciones intrínsecas de la procesión, religiosas y antropológicas, y de pronto se me apareció como una dislocación histórica: como si fuera el día real de la crucifixión, que imagino como una fiesta popular, con vendedores, niños y música. Esa es la Ffunción. El "actor" que carga la cruz, un campesino pobre y devoto, es a la vez un campesino mexicano y el propio Jesús, en Suspensión Trémula, para mí y para la gente. Y el sonido de la calle, con sus voces, sus bandas y sus vendedores, es un campo: ningún sonido organiza a los demás, y todos son coherentes entre sí. Después vinieron un trabajo comunitario intenso y las partituras, que se ejecutaron en vivo junto con las grabaciones, a veces sincronizadas con ellas. Con La Pasión se confirmaron pulsiones que en Huge Mobiles y en Mandarino Marioneta eran apenas intuiciones: ahí comprobé cómo podía hacerse realidad algo que entonces no alcanzaba a ver con claridad, y que solo ahora, décadas después, puedo nombrar, describir, organizar y presentar. Años después, en Mextoys (2003–04), usé parte de un video que había grabado durante La Pasión, pero en otro contexto y con propósitos distintos. No "aprendí" en una obra lo que "apliqué" en otra: volví a la misma condición desde otro encuentro. Lo que es constante en cuarenta años, entonces, no es un conocimiento adquirido linealmente, sino una condición perceptiva. Este ensayo nace para describirla, no para contar qué me "enseñó" cada obra, sino para nombrar, mirando hacia atrás, lo que las hizo posibles a todas. Mis obras no forman una secuencia; coexisten, como en un campo. Por eso en este sitio no están ordenadas cronológicamente.

 

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Ejemplos: obras ajenas en PNJ

Los ejemplos que siguen operan de modo anidado: observo la obra de otros artistas con mi propia PNJ, como espectador, y esa misma observación me hace sospechar, sin que haya manera de probarlo, que esas obras fueron hechas también desde una PNJ propia de quien las hizo. No busco demostrar cómo percibió realmente Bresson, o Velázquez, o quien sea; busco ofrecer una imagen razonablemente clara de cómo vivo yo mismo PNJ, tanto al mirar como al crear.

Bresson

HENRI CARTIER-BRESSON, DETRÁS DE LA GARE SAINT-LAZARE, PARÍS, 1932.

En 1932, Henri Cartier-Bresson fotografió a un hombre saltando sobre un charco detrás de la Gare Saint-Lazare, en París. La imagen se volvió célebre por su geometría (el reflejo perfecto, el pie a un milímetro del agua) y se convirtió en el emblema de su noción de moment décisif: el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, del sentido de un hecho y de la organización precisa de las formas que lo expresan. Pero hay otra silueta en la fotografía, de pie, al fondo, de espaldas, atravesada por una reja, sobre ella o tras ella, ligeramente fuera de foco, a punto de convertirse quizá en una de esas columnas chatas frente a ella. No desempeña un papel relevante en la geometría del primer plano ni en el movimiento capturado. Percibir esta imagen en PNJ significa negarle a la fama del moment décisif la autoridad automática para decidir qué es relevante en el encuadre: el salto no tiene, de antemano, más peso ontológico que la silueta allá atrás. Ambos sostienen la misma fotografía, sin que uno subordine al otro. A esa figura, una entidad en soledad absoluta, la llamo "Alma Perdida": una condición a la que la composición no le asigna ninguna función; es, más bien, una antifunción. No es que algo adquiera una Ffunción (como en el ejemplo del bolardo, más abajo en el texto); es que hay una entidad en el encuadre que se revela sin uso alguno.

El bolardo

FOUND PIECE, BERLIN KREUZBERG, 2026.

Ya apareció al inicio de este ensayo, frente a la pareidolia: un bolardo cuya sombra alguien calcó con pintura blanca. Ese calco es una intervención de arte callejero, y es también la configuración extrínseca que hace efectivas dos Ffunciones: un reloj solar, porque la sombra solo coincide con el calco a cierta hora, y un observatorio, porque esa coincidencia exacta solo ocurre en ciertas fechas del año. En Xochicalco hay exactamente un bolardo invertido: un tiro que atraviesa el techo de una cueva y deja entrar el sol para marcar su paso por el cenit, dos veces al año. En el bolardo, la pintura blanca hace la función de ese tiro. Todo esto, sin que el bolardo deje de contener automóviles. Lo retomo aquí como el caso más simple: un solo Obbjeto, varias existencias, ninguna cancelando a las demás.

Morocoy

CS: CEMETERY OF MOROCOY, SOUTH QUINTANA ROO, MEXICO

La tumba de Morocoy, que desarrollo con más detalle en Suspensión Trémula, es el primer caso de este ensayo en el que la Suspensión Trémula y Alma Perdida aparecen unidas. En un cementerio rural del sur de Quintana Roo, alguien trazó con el dedo, sobre el cemento fresco, el gesto de escribir, sin lograr ninguna palabra legible. La lápida conserva su función: marca una tumba e intenta nombrar a quien yace debajo. Pero su ilegibilidad le añade otra existencia: la representación más exacta de lo que le ocurre a un ser biológico cuando desaparece, que es volverse ilegible. Mientras una lápida legible "nos cuenta" que alguien sigue ahí, esta dice la verdad sin proponérselo. Así, la intención de nombrar y el fracaso de ese intento comparten el mismo peso ontológico, sin que el contexto de un panteón le imponga una lectura resuelta a ninguno de los dos: eso nos pone en Suspensión Trémula frente a la tumba. Y quien yace debajo es un Alma Perdida, en soledad absoluta, sin nombre, sin función, sin cementerio.

Las Meninas

DIEGO VELÁZQUEZ, LAS MENINAS, 1656, MUSEO DEL PRADO.

Las Meninas (Velázquez, 1656) es, de los ejemplos de este ensayo, el que me permite llevar la PNJ más lejos, hacia la invisibilidad: no solo revela Obbjetos y Ffunciones, sino que me mete en un plano donde comparto diversos aspectos de lo invisible, cada uno con su propia lógica. Por eso he dejado fuera los aspectos psicoanalíticos lacanianos, la geometría de las miradas, el análisis de los objetos y las jerarquías monárquicas. Lo mío es un ejercicio deliberado, casi suicida: aplicar Obbjeto, Ffunción y Tiemppo a la pintura más analizada de la historia. La lectura más conocida del cuadro, la de Foucault en 1966, sigue un método y una interpretación distintos: para el filósofo francés, lo representado cruza hacia lo real. La luz pintada al óleo ilumina al espectador, a quien el Velázquez representado "ve", y la figura pintada en la puerta "asume" su "función". Foucault describe esos cruces con un lenguaje casi literario, sin definir en qué sentido lo representado actúa sobre lo real. Yo separo ambos planos precisamente para no confundirlos: la pintura no ilumina, no mira y no sustituye a nadie que esté fuera de ella. Mi camino es otro: percibir una obra de arte compleja en PNJ. El lector podrá decidir si mi lectura sobrevive a mi metodología.

Meninas, dos categorías ontológicas y tres invisibilidades

Para no perdernos, conviene fijar dos espacios. El primero es real: el área de unos cinco metros cuadrados frente al cuadro, desde donde se lo mira, dondequiera que el cuadro esté. Hoy está en una sala del Museo del Prado; en 1656 estaba en el Cuarto del Príncipe, donde Velázquez lo pintó. Lo llamaré eFREN (espacio FRENte al cuadro). El segundo es el espacio representado en el cuadro: la sala del Alcázar con la Infanta, las meninas, el perro, el pintor, el espejo y la puerta del fondo. Lo llamaré eREP (espacio REPresentado). A diferencia de eFREN, eREP no es en realidad un espacio: es una superficie pintada de unos nueve metros cuadrados que representa una sala que sí existió, el llamado Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, destruido en el incendio de 1734. Su suelo no está a ninguna altura real: está pintado en una franja de tela que cuelga por encima del piso del Prado. Es un espacio representado que "flota" por arriba del lugar donde está parado el público.

Entre estos dos espacios, la Ffunción se constituye de otra manera que en el bolardo. El reloj solar se comprueba con el sol, aunque nadie lo perciba; aquí, lo que se constituye es una Ffunción perceptiva: una presencia en eFREN que solo existe en la percepción, y que no equivale a que alguien esté físicamente ahí. No es la figura la que sale del cuadro: es la noción la que flota hacia eFREN, y lo hace por una asociación fundada en lo que el cuadro muestra, con su perspectiva, su espejo y las miradas de sus figuras. Por eso, la experiencia no depende de una asociación exclusivamente personal: la configuración del cuadro permite que otros espectadores también perciban esas presencias. Lo que la PNJ añade es sostenerlas a la vez, sin que una borre a otra, y reconocer entre ellas el lugar del espectador.

Todo pintor está, desde luego, ausente de los cuadros que pintó, pero lo que distingue a Las Meninas es que el pintor mismo está representado, pintando, pincel en mano, junto al lienzo representado. Su presencia se destila hacia eFREN, y me induce otro pensamiento:

En esta primera invisibilidad, la cronológica, el objeto es el Velázquez representado. Su función intrínseca es la representación bidimensional del pintor en su oficio. La PNJ puede dispararse por el contexto de objetos y acciones similares: lo bidimensional se identifica con lo tridimensional gracias a componentes comunes, el bastidor, el acto de pintar y el autor. Veo el cuadro, veo que el representado pinta, sé que es el mismo autor del lienzo que tengo enfrente. La condición extrínseca soy yo, en eFREN, frente a esa figura. El Tiemppo se esfuma cuando, espontáneamente, acerco la cabeza (estirando el cuello, física o mentalmente) para ver si acaso Velázquez "también está ahí". Lo que aparece entonces es la Ffunción: hacer de eFREN el lugar del pintor real, junto a mí. El Velázquez representado deviene Obbjeto: figura pintada en eREP y presencia en eFREN. Sus dos existencias se sostienen sin resolverse, en Suspensión Trémula. No lo veo, y sigo mirando el cuadro (el perro, las niñas, los enanos, la mano de Velázquez con el pincel, borrosa, en movimiento). Todo en la escena está siendo pintado, y todo me regresa, como un imán, al acto de pintar. Por eso la presencia no se va: el pintor está y no está, a la vez, pintando junto a mí.

En esta segunda invisibilidad, la ficcional, el objeto es la imagen de los reyes en el espejo. Su función intrínseca es representar el reflejo de los modelos que posan fuera de la escena. La PNJ puede dispararse por el contexto de objetos y acciones similares: el espejo muestra lo que hay enfrente, el pintor representado mira hacia allá, y quien posa para él tiene que estar ahí, mirando la escena. Por eso, cuando miro el espejo y veo que el pintor pinta, sé que alguien posa. La condición extrínseca soy yo, en eFREN, en un lugar "compartido" con los monarcas. ¿El Tiemppo? Se esfuma cuando siento el impulso de volverme hacia ellos y no me atrevo. Lo que aparece entonces es la Ffunción: destilar a los reyes en mi eFREN. La imagen del espejo deviene Obbjeto: reflejo pintado en eREP y presencia en eFREN. Pero que el espejo tenga aquí un papel no hace desaparecer la primera invisibilidad: eso sería percibir jerárquicamente. El pintor sigue ahí, en otro lugar de eFREN, junto al lienzo, y las dos presencias se superponen y se sostienen sin resolverse, con el mismo peso, en Suspensión Trémula, como una neblina perceptiva. Sigo mirando el cuadro, que me empuja, como un imán que rechaza a otro, hacia los monarcas y el pintor, junto a mí. Por eso las presencias no se van: los reyes y Velázquez están y no están, a la vez.

En esta tercera invisibilidad, la paradójica, el invisible soy yo. Un espejo representado no refleja: es solamente parte de eREP. En él yo no existo. En PNJ lo percibo, sin embargo, como un lugar: el cuadro señala dónde estoy, muestra el reflejo de los reyes parados junto a mí, pero no el mío. A la vez, los personajes representados no me perciben, porque no ven: solo existen para mí, como Obbjetos. Soy invisible para los invisibles. Las dos primeras invisibilidades, la cronológica y la ficcional, se superponen en mi percepción. El pintor y los reyes conservan sus dos existencias como entidades, pintadas y translúcidas, entre las que están suspendidos, trémulos. Yo no. La única evidencia de mi existencia como entidad es mi sombra. Y de aquí lo paradójico: de las tres presencias en ese lugar, la mía es la única real (pagué mi boleto para entrar aquí) y la única que no aparece por ningún lado: ni pintada, como el Velázquez del lienzo, ni reflejada, como los reyes. Mi soledad surge de sus invisibilidades: rodeado de presencias que solo existen en mi percepción, y en las que yo no tengo lugar. Soy un Alma Perdida, en soledad absoluta: una condición a la que esta constelación no le asigna función alguna. Una antifunción. Una entidad que se revela sin uso alguno.

Antecedentes

Aunque en este ensayo se mencionen antecedentes y tendencias históricas, su objetivo no es construir una genealogía ni justificar la validez de PNJ por sus precedentes: estas referencias muestran únicamente que la cuestión ha aparecido en distintos contextos, de forma independiente. El objetivo central sigue siendo describir PNJ como fenómeno, como experiencia madre, de la que Lógica de Campos, Suspensión Trémula y las Almas Perdidas se derivan.

En el capítulo Qiwulun del Zhuangzi (China, siglo IV a.C.) encontramos una temprana relativización de las posiciones privilegiadas: leído desde nuestra perspectiva, el texto sugiere que ninguna cosa recibe de antemano un lugar privilegiado como origen o explicación de las demás, y que las jerarquías aparentes son solo el efecto de un punto de vista limitado.

India desarrolla, siglos después, un debate interno propio sobre la estructura de la percepción: la escuela Nyāya la describe, por lo general, como un proceso secuencial en dos etapas, primero no conceptual y después conceptual; la epistemología budista de Dignāga y Dharmakīrti define la percepción como libre de toda construcción conceptual, y deja los conceptos del lado de la inferencia; la Advaita Vedānta también admite una percepción no conceptual, aunque por razones propias; y los Gramáticos, con Bhartṛhari, niegan que exista cognición alguna sin lenguaje.

En Irán, Suhrawardi (siglo XII) y más tarde Mulla Sadra proponen modelos explícitamente jerárquicos y graduales: el ser y el conocimiento organizados en grados de luz o de intensidad. James Maffie, en su reconstrucción filosófica contemporánea de la cosmovisión mexica, interpreta al teotl, una energía dinámica e interconectada, como explícitamente no jerárquico. En Japón, Nishida Kitarō llama "experiencia pura" al modo de conciencia anterior a la separación entre sujeto y objeto; leída desde aquí, es experimentar los hechos tal como son, antes de que intervenga el juicio.

En 1917, en Rusia, Viktor Shklovsky propone en "El arte como artificio" que el arte existe para romper la automatización perceptiva: la percepción habitual reduce los objetos a algo ya reconocido, "algebrizado" (los vemos, pero ya no los percibimos); el arte los devuelve a la extrañeza, obligando a percibirlos de nuevo. Shklovsky anticipa el diagnóstico, no el remedio: su automatización se parece a lo que llamo PJ, pero su extrañamiento es un efecto que el artista construye en la obra, mientras que la PNJ no es un efecto de la obra: es una condición de la percepción, de quien hace la obra o de quien la mira.

La ciencia moderna de la percepción, que surge en Europa en el siglo XIX, entra a esta discusión del lado jerárquico. Hermann von Helmholtz propone que percibir es interpretar activamente señales incompletas mediante conocimiento adquirido: la noción de inferencia inconsciente. La arquitectura jerárquica explícita llega más de un siglo después: Rao y Ballard (1999) proponen un modelo neurocomputacional en el que conexiones descendentes transmiten predicciones y las ascendentes transmiten el error entre esa predicción y la señal real; Karl Friston generaliza después este esquema en el principio de energía libre. Este marco es hoy uno de los más influyentes en neurociencia, aunque no un consenso cerrado. Frente a la tradición inferencial, en Estados Unidos, James J. Gibson había propuesto un enfoque ecológico: la información relevante ya está estructurada en la relación directa entre organismo y entorno, disponible sin necesidad de reconstrucción interna. Gibson llamó affordances a las posibilidades de acción que un entorno ofrece a un organismo. La Ffunción no es una de ellas: una affordance ya está disponible en la relación entre organismo y entorno, se perciba o no, mientras que la Ffunción requiere una configuración extrínseca para constituirse.

La discusión acerca de la relación entre un objeto y sus funciones tiene precedentes filosóficos respetables. Kant, en la Crítica del juicio (1790), ya separa la forma de un objeto de su utilidad: lo bello es una "finalidad sin fin", que se contempla dejando la función de lado. Wittgenstein la formula como percepción del aspectoUn mismo dibujo puede verse como pato o como conejo, sin que el dibujo mismo cambie en absoluto. Wittgenstein llama a ese cambio "el destello de un aspecto" (Aufleuchten eines Aspekts, Investigaciones filosóficas, Parte II).. Heidegger, y más tarde Bill Brown, describen algo relacionado desde la dirección opuesta: un objeto se revela como "cosa"No solo como objeto funcional, en el momento en que deja de servir su función habitual: se rompe, falla, se malinterpreta ("Thing Theory", Bill Brown, 2001, retomando la distinción objeto/cosa de Heidegger)., no solo como objeto funcional. La PNJ se distingue de las tres en un punto estructural: no resta función para revelar algo detrás (Kant, Brown), ni presenta dos lecturas que se excluyen entre sí (Wittgenstein). Añade una Ffunción sin cancelar las funciones intrínsecas, y todas pueden sostenerse a la vez en Suspensión Trémula. La pregunta general no es nueva; sí lo son la Ffunción como algo que se constituye mediante una configuración extrínseca, el Tiemppo de esa constitución y el hecho de que esta condición haya sostenido cuarenta años de práctica artística.

El Tiemppo tiene también vecinos filosóficos. Aristóteles distingue entre potencia y acto, aunque en él la potencia es interna a la cosa (la bellota ya contiene al roble), mientras que la Ffunción requiere una configuración extrínseca. Maffie lee el teotl mexica como proceso y devenir. Ninguno de ellos es el origen del Tiemppo; solo muestran que la pregunta por el paso entre posibilidad y constitución tiene una historia larga.

Hay, sin embargo, un pensador con quien mi experiencia guarda un parentesco más estrecho: Alfred North Whitehead. Para él, la realidad no está hecha de sustancias estables, sino de acontecimientos que devienen y perecen; no hay, dice, continuidad del devenir, sino devenir de la continuidad. La PNJ se comporta de un modo parecido: no es una disposición permanente, sino una condición que aparece y desaparece, por episodios. Para Whitehead, además, el sujeto no existe antes de su experiencia, sino que se constituye en ella, y lo que perece no desaparece del todo: se vuelve un dato que retoman los acontecimientos futuros. Algo semejante ocurre con mis registros: quedan aprehendidos, en latencia, y años después vuelven a entrar en un nuevo encuentro. Conviene, eso sí, no confundir los términos. Whitehead llama "entidades actuales" a esos acontecimientos momentáneos, mucho más elementales que lo que yo llamo entidad: algo que se puede identificar o que puede definir su propia identidad. El parentesco está en el devenir, no en el vocabulario.

No pretendo que estas tradiciones, separadas por siglos, geografías y lenguajes filosóficos radicalmente distintos, hayan discutido el mismo problema en los mismos términos, ni que una posición sea la correcta. Solo constato que la pregunta de si la percepción debe organizarse jerárquicamente, o si puede sostener múltiples condiciones sin subordinar unas a otras, ha ocupado a pensadores de casi todo el mundo, en direcciones distintas, durante más de dos mil años.

 

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Bibliografía

Sobre la Obra del Autor

• Guillermo García Pérez. "Un antipaisaje sonoro." La Tempestad, 8 de septiembre de 2016.

Objeto, Cosa y Aspecto

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La Percepción a Través de las Tradiciones

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Modelos Jerárquicos y Predictivos

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Percepción Directa y Ecológica

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Filosofía del Arte

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