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Wie sind Sie zu Nancarrow gekommen?

Mein Kompositionslehrer Julio Estrada hat mich 1986 zu einer Erstaufführung einer Study in Nancarrows Haus mitgenommen. Wir waren das ganze Publikum, aber was mich faszinierte: Ich lernte nicht nur Nancarrows Musik, sondern auch den Komponisten, sein Studio und seine Instrumente auf einmal kennen. Das war wie ein Schock.

 

Wie sind Sie Nancarrows Assistent geworden?

Er hat mich gefragt, ob ich für ihn arbeiten würde. Anfangs habe ich nur organisatorische Arbeiten gemacht. Mit der Zeit habe ich dann seine Kompositionstechniken, seine Stanzmaschine und das alles kennengelernt. Dann konnte ich mich auch mit seiner Musik befassen.

 

Wie sind Sie darauf gekommen, Musik in zwölf Kanälen zu spielen, die für ein Instrument gedacht war? 

Das hatte sowohl mit dem klanglichen als auch mit dem optischen Eindruck zu tun, den die Notenrolle der Study 37 bietet. Da gab es so etwas wie ein "dreidimensionales Konzept". Manche der Kanons wirken wie perspektivische Zeichnungen, und so kam ich darauf, dass diese Dreidimensionalität durch die mehrzeitige Polyphonie entsteht, ein äußerst komplexes Gewebe; das betrifft auch andere Stücke, nicht nur Study 37. Jedenfalls dachte ich, eine räumliche Aufteilung erleichtert dem Hörer die Wahrnehmung der Stimmen und ihrer jeweilgen Funktion in der Gesamtstruktur. Und siehe da: Bei der Aufführung in Berlin zeigte sich, dass die Räumlichkeit der Stimmen eine neue Dimension erzeugte, eine Dimension der Bewegung der Stimmen untereinander. Wenn man so will, haben wir als dreizehnte Stimme die "Raumstimme" herausgeholt.

 

Study 37 ist komponiert aus vielen kleinen Einzelstücken, den Kanons. Wie viele dieser Subkompositionen sind das, und wie halten sie zusammen, damit sie als letztlich ein Stück erscheinen?

Das Stück besteht aus insgesamt zwölf kurzen Kanons, und ich kann bis heute nicht genau sagen, wie sie untereinander funktionieren, aber mit Genialität oder Inspiration lässt sich das nicht allein erklären. Nancarrow war nämlich ein sehr rationaler Komponist, und seine Stücke sind sehr gut durchkonstruiert.

Jeder Kanon folgt seinen eigenen strengen Gesetzen, und zwar bis ins kleinste. Damit nicht der Eindruck einer Suite entsteht, lässt er die einzelnen Kanons überlappen, die aber völlig unabhängig voneinander eigenen zeitlichen Gesetzen folgen. Nancarrows Kompositionen sind perfekt auf lange Sicht angelegt, also sozusagen schussfeste und rostfreie Konstruktionen. Denen kann niemand und keine Mode etwas anhaben, so lange wir sie vor der Klimaerwärmung bewahren können...

 

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Wie hat sich die Stimmenverteilung auf die zwöf Kanäle ergeben? 

Eigentlich bin ich immer der Form gefolgt. In Study 37 spielt Nancarrow mit verschiedenen Parametern: Da ist die Gestaltung der Stimmen, die Beziehung von Tempo und Stimmenposition im Kanon; dann gibt es die Beziehung zwischen der Partiturposition und der Stimmgestaltung, zwischen intervallischem Stimmenabstand und Stimmkreuzungen und so weiter. Jeden Parameter, egal welchen, kann man wahrnehmen, wenn man ihm einen Platz im Raum zuweist.

Alles, was Nancarrow hier macht, kann man besser mitbekommen, wenn man es zwölfkanalig abspielt, vorausgesetzt, man hat einen einigermaßen großen Raum mit zwölf Lautsprechern, die kreisförmig angeordnet sind. Bei Study 37 habe ich jeder Kanonstimme einen eigenen Kanal zugewiesen: Zwölf Stimmen, zwölf Kanäle. Eigentlich ganz leicht.

 

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Wie haben Sie die Kanäle in Study 21 eingerichtet? 

Wenn immer eine Stimme einen eigenen Audiokanal bekommt, ist Study 21 ein Stereo-Stück, weil es zweistimmig ist. Wenn man dieser Logik folgt, wäre ein vierstimmiges Stück dann Quadro, usw. Aber hier geht es nicht unbedingt um die Stimmenanzahl. Das Konzept des Stücks bringt einen auf eine Verräumlichung. Ich habe beide Stimmen der Study 21 auf zwölf Kanäle verteilt, und zwar nach dem Prinzip: "Note 1 bekommt Kanal 1, Note 2 bekommt Kanal 2" usw. bis Note 12 und dann wieder von vorne. Das ergab dann eine Drehbewegung von einem Lausprecher zum nächsten, die dem Tempo der Stimme genau entspricht.  Die andere Stimme habe ich dann rückwärts angeordnet, also "Note 1 nach Kanal 12, Note 2 nach kanal 11" etc.. Unter dem Strich bekamen wir zwei sich gegeneinander bewegende Stimmen, und man kann jetzt sehr viel genauer verfolgen, wie die eine Stimme kontinuierlich schneller und die andere kontinuierlich langsamer wird, also die Idee des Stücks.

Die Kanalzuordnung der vielen Noten hat übrigens Oori Shalev durch ein Automationsprogramm ermöglicht, und ich möchte ihm ausdrücklich dafür danken, genau wie den Studenten des Fachbereichs, die bei dem Projekt mitgemacht haben.

 

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Wie hat Nancarrow die unabhängige Temposteigerung und Verzögerung hinbekommen? 

Technisch betrachtet, steigert er das Tempo gar nicht kontinuierlich, sondern in Stufen. Er hat da ein Muster, das er in beiden Stimmen benutzt. Die Tempo-"Auflösung" ist enorm hoch. Die Beschleunigungs- und Verzögerungsvorgänge erreicht Nancarrow, indem er die Noten etwas dichter oder etwas weiter setzt als im Muster vorgesehen. Und er setzt auf die Trägheit unserer Ohren. Bedenken wir mal das Tempo. Wir nehmen die Terassenwechsel gar nicht wahr, so wie wir in einem Video oder Film nicht die Einzelbilder, sondern die Gesamtbewegung sehen. Wir setzen das musikalische Gesamtbild aus klingenden "Pixeln" zusammen. Dieser Kanon zeigt uns gut, wie unsere Musikwahrnehmung funktioniert, eine Kombination aus unseren Wahrnehmungsgrenzen und unserer wunderbaren Fähigkeit, aus Bruchstücken etwas ganzes zusammenzusetzen. Mit diesen beiden Eigenschaften treibt Nancarrow hier ein geniales Spiel.

 

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Gibt es ein "Thema" in Study 21?

Kompositionstechnisch gesehen: Ja! Von der Wahrnehmung her: Nein! Es gibt in beiden Stimmen eine Melodie, die aus 54 Noten besteht. Bei jeder Wiederholung transponiert Nancarrow die Melodie und nimmt eine Note weg. Auf diese Weise versteckt er die Anwesenheit des Themas, aber man kann sagen, dass es in fast allen Studies klare Themen gibt.

 

Können Nancarrows Arbeit mit Zeit in seiner Musik beschreiben?

Das ist in jeder Study anders. Zeit ist in Nancarrows Musik kein Ding für sich wie Melodik oder Harmonik, sondern es hängt sehr mit der Wahrnehmnung und dem Gedächtnis des Zuhörers zusammen. In einem Kanon spielt man damit: Die Einzelstimme holen wir aus dem Kurzzeitgedächtnis. Für die Beziehung der Stimmen untereinander ist eine längerfristig arbeitende Abteilung zuständig. Und dann bilden wir in einem noch umfassenderen Arbeitsgang die Gesamtform ab. Mit diesen Vorgängen spielt Nancarrow andauernd: Er dehnt und rafft seine Melodien, bis sie sozusagen hyperplastisch oder auch ganz und gar unkenntlich geworden sind. Melodik entseht bei ihm nicht auf ästhetischem Wege, sondern auf zeitlichem. Aufbau, Aufbaudichte, Klang, Polyphonie und solche Dinge hängen bei Nancarrow immer von der Zeitgestaltung ab. Eigentlich kann man das ja von aller Musik sagen, aber das stimmt eben nicht, nur bei Nancarrow ist das hundertprozentig der Fall. Nehmen wir mal die Polyphonie: Die ist durch ihre Intervallik normalerweise "raumbezogen". Bei Nancarrow entsteht sie durch Schaffung zeitlicher Verhältnisse. Alles andere ordnet sich unter. Er ist kein Rhythmiker, kein Harmoniker oder Melodiker. Er ist ein Zeit-Komponist.

 

Berlin, 2007

 

Interview von Michael Hoeldke

 

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