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Una introducción a la vida y la obra de Nancarrow. Ensayo publicado en la revista Pauta, México. 1997. Derechos Reservados por el texto y las ilustraciones, no las fotos, usadas con propósitos de difusión, Sandoval, Carlos, "Conlon + tiempo = Nancarrow", Pauta 50-51, p. 148-178,  México, Ca. 1997.  (Archivo revisado y aumentado para esta página)


Cap. 00  Introducción

Cap. 01  Brigada Abraham Lincoln

Cap. 02 Obra temprana

Cap. 03 En México

Cap. 04  Cowell

Cap. 05  Pianolas y sistema AMPICO

Cap. 06  Elaboración de una pieza

Cap. 07  La obra para piano mecánico

Cap. 08  Estudios 13 al 19

Cap. 09  Estudio 21, canon x

Cap. 10  Tercer periodo creativo

Cap. 11  La maquina perforadora 


Samuel Conlon Nancarrow nace en Texarkana, Arkansas, el 27 octubre de 1912. Muere el 10 de Agosto de 1997 en la Ciudad de México. Radicó en México desde 1940 y fue ciudadano mexicano desde 1955.  Su obra despliega una gama de recursos formales y dotes creativas que lo sitúa entre los compositores contemporáneos más destacados. En su música se pueden identificar propuestas novedosas, como la orientación rítmica (y no melódica) de la polifonía; la disonancia temporal basada en el uso simultáneo de tempi distintos, y, con esto, la concepción de una polifonía derivada de secuencias melódicas temporalmente independientes. Nancarrow inaugura así un campo no explorado; plantea y resuelve, desde hace cinco décadas, problemas que hoy empezamos a abordar los compositores, estimulados quizá por el uso de la computadora.

 

Educado en el seno de una familia protestante con cierta afición a la música (había una pianola en casa y el padre solía cantar), Nancarrow inicia estudios de piano a los cuatro años con una "horrible y vieja solterona'' que pronto anularía su entusiasmo. Poco después se decide por la trompeta y se integra a la banda local. No tarda en descubrir el jazz e identificarse con algunos de sus grandes intérpretes. Muy temprano, a los diez años de edad, Nancarrow muestra su interés (que aún conserva) por la auto-enseñanza en diversas áreas del conocimiento, además de una personalidad en verdad independiente que se desarrolla paralelamente junto a la de su único hermano, Charles. Se sabe que en esta época también estudia violín.

 
  Ca. 1919. Conlon a la izquierda, con su hermano Charles.

 

 

Nancarrow empieza a componer a los quince años y a esta edad decide que su vocación es la música. El padre se opone (“¿música? eso es para los pájaros”) y lo inscribe en la escuela de ingeniería de la Universidad de Vanderbilt donde permanecería menos de un semestre. Esta breve experiencia con la academia se repetiría poco después, al ingresar de motu propio, ya sin la dirección paterna, al Conservatorio de Música de Cincinnati. Ahí, participa en la banda escolar y ocasionalmente toca con grupos blancos de jazz en clubes y cervecerías. 

 
  Ca. 1931, foto: Rensler's studio

 

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En esta época contrae matrimonio con la contrabajista Helen Rygbi, con quien se muda a la ciudad de Boston con el propósito de estudiar composición. Entre 1934 y 1935 estudia, en cursos particulares, con Sessions, Slonimsky y Piston, tres personalidades influyentes en la cultura musical estadounidense. Si bien las clases de Slonimsky y Piston tienen poca consecuencia en su formación, en las clases de Sessions, dedicadas al estudio del contrapunto estricto, Nancarrow adquiere la disciplina y la sistematización que influenciarían en sus complejos Estudios para Piano Mecánico. También estudia, por un período breve, dirección de orquesta con Arthur Fiddler, en el Malkin Conservatory. No obstante estos estudios, Nancarrow se considera autodidacta.

 

En Boston ingresa al Partido Comunista. Trabaja en el Works Projects Administration como director de orquesta, cargo que deja "por falta de personalidad para dirigir'" y se dedica a componer música incidental para teatro, actividad que tampoco le reditúa experiencias positivas.

 

Brigada Abraham Lincoln

En 1937 viaja a Europa, como miembro de la Brigada militar Abraham Lincoln, que pelea en la Guerra Civil Española junto a las tropas leales republicanas. Su participación como soldado raso se prolonga dos años, en los que Nancarrow sufre en carne propia la realidad de una guerra fraticida.

 
  Ca. 1937. Como soldado raso, Brigada Abraham Lincoln. Extrema derecha.

 

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Obra temprana

Antes de su experiencia militar en España compone Sarabande and scherzo for oboe, basson and piano (1930); Blues for piano (1935); Prelude for piano (1935) y Toccata for violin and piano (1935).

 

Durante su estancia en España, y sin conocimiento de su autor, se publica por primera vez —gracias a la iniciativa de Slonimsky— Toccata, Perlude and Blues. Aaron Copland, cuyo estilo no distaba mucho del de estas obras, escribe una crítica favorable, colocando a Nancarrow en un lugar prominente dentro del grupo de compositores jóvenes de su país, ``[...] esperamos su regreso, de lo contrario Estados Unidos perderá a un compositor talentoso.''  También durante su estancia en España su esposa decide divorciarse (Nancarrow se casaría con Annete Margolis en 1947, de quien se divorcia en 1953).  Contrae matrimonio por tercera vez en 1970 con Yoko Sugiura.

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Derrotada la República, en 1939, Nancarrow regresa a su pueblo por breve tiempo, para mudarse pronto a Nueva York, donde conocería personalidades protagónicas de la vida musical contemporánea norteamericana. En esta ciudad, en 1940, es invitado a participar en los conciertos de la Liga de compositores. Esta sería su primera experiencia decepcionante con los ejecutantes: sólo dos ensayos, con inasistencia de los músicos (se tocaría su Septeto) y una interpretación desastrosa.

 

Las fatalidades continuaron: el gobierno estadounidense no tarda en cancelar los pasaportes de la mayoría de los brigadistas (la mitad de ellos muere en combate) incluido el de él mismo. En 1940 decide mudarse a México, ante las ahora ya tradicionales actitudes políticas censoras del gobierno de su país.

 

Los primeros años en la ciudad de México, ciudad que ``en ese entonces era un paraíso'', se dedicó a dar clases de inglés, a trabajar como traductor y como corresponsal de la revista neoyorquina Modern Music donde solía escribir artículos. Ocasionalmente recibía ayuda económica de sus padres.

 

En México

Su traslado a México representó el inicio pleno de su carrera como compositor. Al principio de los cuarentas la actividad artística mexicana aún vivía un clímax sin precedente, con la obra de los muralistas, arquitectos, compositores y escritores. El ambiente político también estaba en ebullición. Nancarrow entró en contacto con algunas de las grandes personalidades de la vida cultural mexicana. En 1942, a invitación expresa de Halffter, Nancarrow escribió su Trío para clarinete, fagot y piano que se ejecutaría en la Ciudad de México. La experiencia con los ejecutantes se repitió y la pieza, por decisión de Nancarrow, nunca se tocó, aunque figuró en el programa.

 
  Ciudad de México, década de 1940.  Casa de Nancarrow diseñada por su amigo el arquitecto y pintor Juan O'Gorman.

 

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Su decepción por el real-socialismo, la derrota de la República Española, los triunfos sucesivos de Hitler en los campos militar y político, el desconocimiento a su ciudadanía y la frustrante relación con los ejecutantes de sus obras, fueron, quizá, factores negativos que determinaron el supuesto aislamiento de Nancarrow.
 

Henry Cowell

Hay también algunos factores positivos más importantes: la lectura del libro de Henry Cowell New Musical Resources (Cowell, Henry, New Musical Resources, Something Else Press, 1969, 158 pp.) en 1939-40 y, sobre todo, su profunda vocación de compositor. Para algunos, este aislamiento es considerado como la manifestación de un introvertido y un antisocial.  En mi opinión, es la manifestación de un inconforme radical.

 

En términos de su carrera composicional, esta inconformidad podría sintetizarse en una pregunta: ``Ya que no puedo oír mi música con ejecutantes ¿cómo escucharla  sin ellos?'' Si bien en la actualidad tal cuestión es fácil de responder, en la década de los cuarenta fue un atrevimiento: Nancarrow no sólo escuchó su música sin ejecutantes, sino que creó —basado en el piano mecánico— un sistema composicional que le permitiría desarrollar una estética y una técnica propias, independientes y originales.

 

Veo un equilibrio único entre su evidente formación contrapuntística; su conocimiento y cercanía a las más novedosas teorías musicales de su época —Cowell—; su conocimiento y respeto por la música del  África y de la India; y su propia manera de rescatar un instrumento perdido, el piano mecánico.

 
  Nancarrow en su estudio, trabajando en la máquina perforadora. Set fotográfico.

 

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Entre 1941 y 1946 compone, sin perspectivas para su ejecución (poco antes de iniciar sus Estudios), alrededor de 5 obras de cámara: Sonatina for piano (1941); Trio for clarinet, basson and piano (1942); Piece # 1 for small orchestra (1943) y String Quartet (1945).

 

La lectura de la obra de Cowell, donde se sugiere la división de períodos de tiempo —o compases— en diferentes subdivisiones, y el uso del piano mecánico para poder ejecutar esas complejas relaciones rítmicas, le impulsó a considerar la posibilidad de usar un piano mecánico para ejecutar su música. No fue sino hasta 1947 cuando, gracias a la herencia de su padre, el compositor se decidió viajar a Nueva York para aprender la técnica de perforación de rollos y el manejo del piano mecánico.

 

Aunque la industria del piano mecánico estaba en franca decadencia, Nancarrow logra establecer relación con el medio y encarga la construcción de una máquina perforadora personal.  En este viaje fructífero asiste al concierto de las Sonatas e Interludios para piano preparado, de Cage (que le causan profunda impresión) y se casa con Annete Margolis, asistente de Orozco y Rivera, a quien conoce tiempo atrás.

 

Pianolas

En las décadas de 1940 y 1950 adquiere en la ciudad de México varios pianos mecánicos; de los tres que conserva, en dos de ellos ejecuta sus composiciones. A finales de la década de 1940, Nancarrow, quien ya tenía algunos estudios terminados, inicia la creación de un sistema neumático que implicaba el uso simultáneo de dos pianos mecánicos, uno de ellos asignado a los instrumentos de percusión. Por problemas técnicos insalvables (me refiero a la sincronización imposible entre dos sistemas neumáticos independientes; y la pérdida y atraso de la energía neumática, dada la distancia entre el sistema y los instrumentos) el sistema nunca funcionó totalmente.

 
  Ca. 1946. Nanacarrow en su estudio, con dos pianolas interconectadas, una a la izquierda, negra, otra a la derecha, sin tapas. Los instrumentos de percusión, en la parte superior, eran percutidos por martinetes adaptados y conectados al sistema neumático de las dos pianolas.

 

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Tampoco fructificaron sus composiciones para piano mecánico preparado (Ya que en los pianos son verticales hay que fijar las preparaciones con tornillos y tuercas, tarea ardua si para ello es necesario retirar la mecánica neumática y la del piano mismo). Sin embargo, existe una grabación casera única, la del Estudio # 30, para piano preparado.

 

Estos intentos parecían los de un compositor insatisfecho con el único timbre de sus pianos. Tiempo después experimentaría con el timbre, modificando la dureza o el material de las cabezas de los martinetes. Los dos pianos actuales han sido alterados de manera distinta. Uno de ellos conserva el fieltro de las cabezas de martinete; sobre éstas fue colocada una tira de piel a la que se agregó una superficie metálica (Figura A). Al otro piano le fueron cambiadas las cabezas de martinete originales, que fueron sustituidas por unas pequeñas cabezas de madera cubiertas con aluminio (Figura B).

 
 

Figura A

Martinete modificado con piel sobre el fieltro y una cápsula de metal en el vértice.

 

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Figura B

 

Martinete modificado.  El alma de madera esta desprovista de fieltro en todo el juego de martinetes. Los vertices están cubiertos con una solera de aluminio remachada a la madera.  Dibujos del autor

 

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El mismo compositor define su propósito: ``Un piano común es básicamente un instrumento homofónico y yo no escribo música homofónica. Los martinetes metálicos tienden a acentuar la diferencia entre las voces''. ("Composer's forum", New Performance,Vol. III, No. 1, 1982).

 

A estos pianos se agregó un juego extra de apagadores para la sección aguda, lo que permite una mayor definición sonora en este rango, especialmente en secuencias muy rápidas. Su capacidad de respuesta  —en particular la del segundo de estos pianos— es, curiosamente, parecida a la de un clavecín, instrumento que presenta características similares: timbre brillante, igual rango de resistencia al peso en todo el teclado y misma respuesta sonido-silencio/tecla accionada-no accionada a lo largo del teclado. Recordemos que estas características se observan asimismo en los actuales teclados electrónicos.

 

Cada piano Marshal and Wendell, está equipado con un sistema neumático Ampico de reproducción de rollos, alimentado eléctricamente. Este sistema es una versión desarrollada del sistema de pianola convencional, de pedales. Permite los siguientes recursos interpretativos, perforables en el rollo:  

  • a) siete grados de intensidad distintos (2, 4, 6, 2+4, 2+6, 4+6 y 2+4+6). Estos pueden manejarse de manera independiente por cada mitad del teclado;

  • b) Crescendi y decrescendi rápidos y lentos, independientes, también por cada mitad del teclado

  • c) Pedal para sonidos tenuti y

  • d) Pedal para sonidos piano.

El sistema permite asimismo un amplio rango de variaciones metronómicas en tiempo real (no perforable) y dos opciones de intensidad general (no perforables).

 

El uso de crescendi y decrescendi permite variaciones graduales de intensidad, aunque su

aplicación requiere de cierto entrenamiento.

 

Las gradaciones de dinámica pueden incrementarse por medio de la perforación de octavas y su combinación con el pedal para sonidos piano, por ejemplo. Sabemos que el timbre y la dinámica no son dos elementos aislados; podemos percibir variaciones tímbricas relativas (pero efectivas) a través del manejo específico de la textura y la intensidad o de otros elementos musicales.

 

Elaboración de una pieza

El procedimiento para la elaboración de una pieza inicia con la copia de las plantillas sobre el rollo en blanco del piano mecánico. Las plantillas son unas reglas de cartulina con una gradación particular, esto es, un tempo específico. Se guardan cientos de ellas en un archivero especial; aún no se conoce a fondo el modo en que Nancarrow las identifica y ordena.

 

Según las plantillas usadas, el compositor define las proporciones de tempo de la pieza. Antes de copiarlas al rollo, el compositor tendrá que definir la duración y velocidad aproximadas del rollo, el número de voces, el orden de su entrada y salida, y los ataques más rápidos, definidos por la distancia entre las líneas más pequeñas

 
 

Las tres plantillas copiadas en el papel pautado, a partir del rollo, con las proporciones de 4:5:6 del Estudio # 49-c y sus números de referencia. Dibujo abreviado del autor, no facsimilar.

 

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Luego, se copian las plantillas al papel pautado y se define cuántos compases, de una de las plantillas, caben en cada página (llamaré compás a la distancia entre un número de referencia y otro, de cualquiera de las plantillas). A su vez, el número de las páginas del papel pautado se copia al rollo, sirviendo tambíen como referencia en el momento de perforar.

 

Sobre el papel pautado con plantillas, el compositor compone la música (ver ejemplo anterior). El acto mismo de la creación musical se encuentra muy lejos de los límites descriptivos de este escrito. Me interesa destacar lo siguiente: encerradas en un círculo, se encuentra la identificación de cada plantilla. Obsérvese que las tres forman un acorde de do mayor; (c5-e5-g5), más adelante hablaré sobre ello.

 

La escritura espontánea del compositor (mal imitada en mi ejemplo reducido) es críptica: es sólo una guía para perforar. El compositor no necesita detallar : tiene en mente la idea y sólo la anota con rapidez. El # 49c es un canon no estricto, a la octava y a tres voces. El compositor define los puntos de

coincidencia entre los compases de cada voz en el momento en que determina el lugar de entrada de cada una. La palomilla sobre el segundo compás de la primera voz indica que el éste ha sido perforado.

 

Máquina perforadora

La máquina perforadora cuenta con un riel dentado en cuya gradación está representada la tesitura del piano mecánico (ver escala ascendente en la foto). Una vez el rollo colocado en la máquina, Nancarrow hace coincidir cada una de las líneas de la plantilla con la guía de perforado, en la máquina. Lee la nota en la partitura, corre el carro a la posición y perfora. Si la nota es tenida, perforará cuantos orificios exiga la duración de la nota.

 
 

Detalle frontal de la máquina de perforado. La palanca diagonal corre sobre el riel de alturas. Con la perilla y su punta de flecha se escoge cuantos orificios se perforan en esa altura (la duración de la nota). La palanca superior, horizontal, acciona la máquina. Foto del autor.

 

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En el rollo perforado se aprecia la dirección de cada voz, la duración de las notas, la dinámica, el uso del pedal etc. Nancarrow suele hacer partituras legibles de sus Estudios, sin embargo, la partitura de perforado resulta un material imprescindible para el estudio serio de la obra del compositor.

 
 

Partitura de perforado del Estudio # 49-c. Pág. 6, MS. Abajo, detalle.  Facsímil. Archivo de Nancarrow

 

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La música de Nancarrow parece dar un gran salto desde el Barroco hasta nuestros días, ignorando el siglo XIX: desde la configuración del piano mecánico, pasando por el uso de la dinámica por terrazas y el perfil melódico de algunos Estudios.

 

Aunque su música ha sido transcrita para la ejecución humana, como las instrumentaciones hechas por Mikhashoff, una gran parte de la obra para piano mecánico sólo puede ser ejecutada en este instrumento, o una computadora. La música compuesta para ejecutantes —en su mayoría obra temprana— muestra una técnica composicional menos desarrollada, de una sencillez quizá displicente, donde son más notorias las influencias de Stravinsky y Bartók. Sin embargo, en obras recientes, como el Cuarteto # 3, para cuerdas y Dos Canones para Ursula, para piano, fueron compuestas con una técnica similar a la usada en los Estudios para Piano mecánico, y presentan por ello dificultades considerables debido al uso de Tempi distintos y simultáneos. Esta original concepción del tiempo musical, que alcanza un grado de desarrollo sorprendente en sus Estudios, se habían planteado —si bien de manera primitiva— en sus primeras composiciones.

 

La obra

Se acostumbra dividir la obra de Nancarrow en tres períodos: música de cámara anterior a los Estudios; los Estudios para piano mecánico, y la música de cámara posterior a éstos. Esta división en tres períodos es imprecisa ya que asume que Nancarrow ha dejado de componer para el piano mecánico; que la obra anterior y posterior a los Estudios no es, en esencia, diferente; y que, por tanto, la técnica desarrollada en los Estudios no tuvo efecto en la técnica composicional usada en piezas de cámara recientes, del tercer periodo. La idea de los períodos dará, sin embargo, forma a este escrito, aunque le agregaré un período más.

 

En el primer período Nancarrow manifiesta sus influencias a la vez que muestra incipientes recursos originales: en la Sarabanda, para oboe, fagote y piano, realizada cuando su autor tenía 18 años, se nota, además de un interés por la fuga y el canon, una particular concepción de la macroforma, que se vería reflejada años después en los Estudios. Kyle Gann menciona que esta pieza puede dividirse en tres secciones:

  • a) un canon en los alientos;

  • b) un contrapunto en el piano y

  • c) la combinación de ambos

 

Gann menciona la similitud con los  Estudios # 41 y # 48,donde la tercera sección de cada pieza es la suma de las dos anteriores. (Gann, Kyle, The Music of Conlon Nancarrow, Cambridge University Press, en prensa, 1993, MS). He encontrado que la misma idea se puede aplicar al Estudio # 16, como veremos adelante. Piezas como Prelude and Blues, para piano, la Toccata, y el Trio, para clarinete fagot y piano, han sido desdeñadas por su autor como "afanes de niño", sin embargo en ellas encontramos señales claras de un desarrollo consistente: isorrítmica, canon y superposición de estructuras canónicas, y ostinati. Podemos encontrar un buen ejemplo de este desarrollo en el primer movimiento en la Piece for Small Orchestra # 1, donde la influencia de Stravinsky y del blues empiezan a derivar en un estilo propio. Si comparamos este movimiento con el Estudio # 3d, se pueden escuchar sonoridades similares (y no acordes similares) que nos indican que la gradual evolución estilística de Nancarrow fue independiente del medio utilizado (piano mecánico o ejecutantes).

 

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En mi opinión, en el segundo período se desarrolla la estética y la técnica composicionales, gracias al ámbito temporal abierto que brinda el piano mecánico. Es evidente que el trabajo con el instrumento implicó una retroalimentación creciente: el resultado musical de un Estudio lo lleva a considerar las ideas que le aporta y plantearse nuevas soluciones para seguir componiendo en una espiral vertiginosa de trabajo. La detallada perforación de un rollo (que puede implicar varios meses de trabajo) también derivó en un cuidado extremo en la preparación de cada pieza. El prescindir de

ejecutantes representó para Nancarrow dos grandes ventajas: la introspección y el desarrollo de una dinámica creativa propia e ininterrumpida. Dentro de este segundo período, el estilo de Nancarrow ha evolucionado a través del manejo simultáneo de texturas bien diferenciadas, en combinación con tempi, ostinati y estructuras canónicas. Esta evolución también suele asociarse a la ocurrencia, o bien ausencia, de estilos como el blues, el oogie-woogie,el flamenco o el jazz;sin embargo, la influencia de estos estilos aparece o no, indistintamente, en Estudios tempranos o tardíos. En los Estudios # 1, #2ab, #3abcde, y hasta el # 10 inclusive, se puede reconocer un claro lenguaje tonal cercano al blues; en algunos de estos Estudios se hace uso de un ostinato construido sobre progresiones armónicas como I-IV-I-V-I.

 

No obstante la referencia a un boggie-woogie usual, el ostinato enmarca la actividad de melodías superpuestas que crean una textura politonal y polimétrica que nos refiere más al estilo salvaje y desinhibido de los Barrelhouses, con pianistas como Wallace, Montgomery, Taylor y Davenport, virtuosos de cantina quienes exploraron la expresividad y el potencial rítmico del piano con gran originalidad: ``Solíamos tocar algunos de los Barrelhouse blues más difíciles, donde se tenía que ejecutar un tempo distinto en cada mano. (Little Brother Montgomery, citado en: Palmer, Robert ``Plumbing The Riches Of Barrelhouse'', New York Times,12 de agosto de 1979).

 

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Estudios 13 al 19

A partir del # 13 y hasta el # 19, es claro el uso de técnicas canónicas. Aquí desaparece cualquier referencia directa a los estilos populares y empieza a gestarse el lenguaje propio de Nancarrow: el politempo. Estos estudios fueron concebidos como un conjunto de partes o secciones llamado Siete Estudios Canónicos. Originalmente fue un sólo Estudio # 13 dividido en siete partes. Una rápida descripción de algunas de estas obras nos acercar  a la técnica politemporal de Nancarrow.

 

El Estudio # 13 es un canon estricto a 12 voces agrupadas en tres tempi simultáneos: 96, 120 y 160. (El término estricto aplicado a los Estudios, se refiere sólo a la imitación estricta de la melodía y su diseño rítmico, no se refiere a los valores de duración reales —alterados aquí por las indicaciones de tempo para cada voz—, ni a las reglas académicas que afectan la relación interválica entre las voces canónicas).

 
 

Cada voz se identifica con una letra, de tal modo que las voces

 

—  a, b, c y d negra  = 160;

—  e, f, g y h negra = 120;

—  i, j, k y l  negra = 96.

 

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Las voces inician en el orden siguiente  (obsérvese la similitud del diseño, al parecer

intencional)  y la congruencia de este diseño con los tempi definidos en cada voz.

 

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Esta pieza puede ser un primer logro en la creación de estructuras extremadamente complejas concebidas a partir de un criterio totalmente determinista. Tiempo después Nancarrow compondría algunos Estudios cuya estructura es virtualmente caótica. Orden y Caos, así planteados, serán resultado de una rigurosa técnica composicional y de una nítida formalización teórica, que parecen

anticiparse a toda conceptualización filosófica y estética.

 

El # 15 es un canon estricto al unísono con proporciones de 3:4. El compositor ha definido para la voz lenta un tempo de negra = 165, y para la rápida uno de negra = 220. Justo en la sección central del canon las voces intercambian sus respectivos Tempi de la manera siguiente:

 
 

Estudio # 15. Las voces canónicas intercambian sus tempi.

 

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Nancarrow desarrolla después esta idea en el Estudio # 21, (Canon X) que describiré con detalle más adelante.

 

El Estudio # 16 se divide en tres secciones. La sección A se compone de las voces a, b, c y d, con un tempo de negra = 84; la sección B, de las voces f, g, he i, con un tempo de negra = 140; y la sección C resulta de la superposición de ambas voces, que conservan sus tempi.

 

Este Estudio no es un canon en el sentido que se ha definido párrafos antes. Aquí, el compositor parece plantearse el manejo de texturas contrapuntísticas basadas en las relaciones canónicas —no estrictas— de las voces. Las repeticiones motívicas de la parte A no son claramente perceptibles como elementos de una voz que se repiten en otra. En la parte B parece más evidente una textura canónica, ya que los motivos tienen cierta dirección melódica continuada que puede identificarse indistintamente en alguna de la cuatro voces. En la medida que ambas partes A y B comparten motivos, llamo a la parte C, Canon politemporal de texturas.

 

La palabra politempo, acuñada por el mismo Nancarrow, se refiere al concepto de disonancia-consonancia temporal, o a la relación proporcional de dos o más tempi distintos simultáneos. Otros compositores también han recurrido al politempo, pero sin mayor formalización y como un recurso aislado en su producción. Algunos ejemplos pueden encontrarse en: G. Ligeti, Kammerkonzert für

13 instrumentalisten, [1969-70] Schott,p.p.  35-44; y I. Xenakis en su Persephassa, pour six percussionistes,[ca. 1970], Salabert, p.p. 14-15. Desde luego no se ignora a los verdaderos maestros,

del Africa Central: escuchar, por ejemplo, el Disco Compacto Republique Centrafricaine,``Polyphonies Banda'', Shima Arom,  UNESCO Collection, Musiques et musiciens du monde, D8043.  O bien: Republique Centrafricaine,``Musique de Xylophones'', Vincent Dehoux, Le Chant du Mond, T.# 10, LDX 274932. En cuyas ejecuciones no cabe la menor duda sobre una concepción politemporal

—y por ende polifónica— de la música.

 

Es incuestionable la influencia que tuvo la música central-africana en las complejas —e intuitivas— concepciones formales de Nancarrow; sin embargo, la formalización de las relaciones politemporales, tal como son entendidas por el compositor, está ligada directamente a la influencia de Cowell, cuyo libro resultó ser el fundamento teórico de su obra. En este libro se considera tanto a la escala natural de armónicos (generada partir de una fundamental) como a sus proporciones de altura (donde una octava corresponde a la proporción de 1:1, y una quinta justa corresponde a la proporción 3:2), como potencialmente equivalentes a proporciones rítmicas idénticas (de tres pulsos contra dos, en el caso de la quinta). Del mismo modo, la proporción rítmica 3:4:5 corresponde a la proporción que guardan las notas de la segunda inversión de un acorde mayor.  Así, se extienden estas proporciones —inherentes a la altura— hacia el ritmo.

 

El grado de disonancia temporal que pueden alcanzar estas proporciones difícilmente encuentra su equivalente sonoro en intervalos conocidos. Por ejemplo, una proporción que se acerca a la del Estudio # 41b correspondería a la distancia interválica entre los sonidos 30 y 41 de la escala natural de armónicos, sin equivalente en la escala cromática de 12 sonidos. La técnica de Nancarrow se convierte así en un sistema de micro-interválica temporal, y convierte los conceptos de disonancia temporal y consonancia temporal en términos genéricos.

 

El canon "X" 

Un ejemplo del enorme desarrollo alcanzado por Nancarrow —a partir de la teoría de Cowell— es el Estudio # 21, conocido también como Canon X. En él, la consonancia y la disonancia temporales parecen diluirse en un cauce sonoro. El # 21 es un canon no estricto a dos voces que podría ser descrito fácilmente por medio del dibujo de una X. "U.T." significa Unidades de Tiempo.

 
 

Estudio # 21. Descripción gráfica de las relaciones de tempo entre las voces "A" (rojo) y "B" (azul). Los números 54, 53 52, 51... identifican las secuencias melódicas de 54 notas, 53 notas, 52, 51 etc. Las líneas escalonadas representan la aceleración real, por terrazas. La primera aceleración de la voz "A" es de 15.5 a 15 UT. La primera desaceleración de la voz "B" es de 1.5 a 2 UT. La primera relación entre ambas voces es de 32:3. Al final la coda rompe con el sistema.

 

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Las evoluciones de velocidad en este Estudio no son continuas, ya que se basan en una breve unidad de tiempo, definida en la partitura de perforado. Una unidad de tiempo se define aquí como el espacio entre dos líneas verticales (ver recuadro amarillo). Nancarrow, sin embargo, utiliza eventualmente una resolución menor, que no forma parte de la plantilla base: el valor 0.5, esto es, media unidad de tiempo.
 
 

La última nota del primer sistema,  DO #, inicia la primera repetición de la melodía desplegada en este pentagrama, pero sólo con 53 notas, anulando el primer SI de la melodía inicial y con todas las alturas definidas a un semi-tono más agudo. En el tercer sistema inicia la tercera repetición (ahora con sólo 52 notas) anulando las dos primeras notas de la melodía inicial y a una tercera mayor más grave. El proceso de restar una nota a cada repetición de la melodía inicial es sistemático a lo largo de la primera mitad del Estudio. Estudio # 21 para piano mecánico, p. 2, M.S.

 

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En el primer sistema de la página 3 se acelera la melodía grave a 15.5 U.T. en vez de 16. La otra melodía conserva su velocidad. Proporción:  31:3. En el segundo sistema inicia tercera repetición de la melodía inicial, con 51 notas, sin las tres primeras de la melodía inicial y a una distancia de tercera menor más grave.  En el tercer sistema inicia la repetición de la melodía con 50 notas a una distancia de segunda mayor más aguda. Estudio # 21, p.3, MS.

 

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Indicado con el numero "2", al inicio de la melodía rápida del ejemplo 11, la relación de tiempo es ahora de 31:4. En el segundo sistema inicia la melodía "49", siguiendo un proceso similar que las anteriores y escrita una tercera menor más aguda. En el tercer sistema la melodía grave se acelera de 15.5 a 15 U.T., llegando a una proporción temporal de 30:4. Estudio # 21 , p.4, MS.

 

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En el tercer sistema la melodía aguda se desacelera a 2.5 unidades. La proporción de tiempo es ahora de 30:5. El proceso se vuelve sistemático a lo largo del estudio. En las páginas 30-31 (no ilustradas), se localiza el punto de cruce de la X, donde la relación de tempo es de 17:17, con 8.5 U.T. en ambas voces. La última sección del estudio (que llamo "Coda") empieza en la pagina 61, con 1 :16 U.T. Esta sección rompe con la simetría de la X, ya que el contraste entre las proporciones de tiempo se acentúa hasta llegar a 0.5 : 24 U.T. Estudio # 21, p.5, MS.

 

>  Tope

 

 
La tabla de relaciones temporales entre las dos voces del estudio es la siguiente. Obsérvese la sistematización rigurosa, con excepción de la coda. "U.T." significa Unidades de Tiempo (gracias a Bertram Hanssum por la revisión). El color gris se usa sólo para facilitar la lectura de la tabla)
 

 Relación de UT

Voz Lenta UT

Voz Rápida U.T

Proporciones reales

32:3

16

1.5

32:3

31:3

15.5

1.5

31:3

31:4

15.5

2

31:4

30:4

15

2

15:2

30:5

15

2.5

6:1

29:5

14.5

2.5

29:5

29:6

14.5

3

29:6

28:6

14

3

14:3

28:7

14

3.5

4:1

27:7

13.5

3.5

27:7

27:8

13.5

4

27:8

26:8

13

4

13:4

26:9

13

4.5

26:9

25:9

12.5

4.5

25:9

25:10

12.5

5

5:2

24:10

12

5

12:5

24:11

12

5.5

24:11

23:11

11.5

5.5

23:11

23:12

11.5

6

23:12

22:12

11

6

11:6

22:13

11

6.5

22:13

21:13

10.5

6.5

21:13

21:14

10.5

7

3:2

20:14

10

7

10:7

20:15

10

7.5

4:3

19:15

9.5

7.5

19:15

19:16

9.5

8

19:16

18:16

9

8

9:8

17:18

8.5

9

17:18

JOINT   17:17

8.5

8.5

1:1

18:17

8.5

9

18:17

18:16

8

9

9:8

19:16

8

9.5

19:16

19:15

7.5

9.5

19:15

20:15

7.5

10

4:3

20:14

7

10

10:7

21:14

7

10.5

3:2

21:13

6.5

10.5

21:13

22:13

6.5

11

22:13

22:12

6

11

11:6

23:11

5.5

11.5

23:11

23:11

5.5

11.5

23:11

24:10

5

12

12:5

24:10

5

12

12:5

25:10

5

12.5

5:2

25:9

4.5

12.5

25:9

26:9

4.5

13

26:9

26:8

4

13

13:4

27:8

4

13.5

27:8

27:7

3.5

13.5

27:7

28:7

3.5

14

4:1

28:6

3

14

14:3

29:6

3

14.5

29:6

29:5

2.5

14.5

29:5

30:5

2.5

15

6:1

30:4

2

15

15:2

31:4

2

15.5

31:4

31:3

1.5

15.5

31:3

32:3

1.5

16

32:3

CODA

 

 

 

32:2

1

16

16:1

34:2

1

17

17:1

68:3

0.75

17

68:3

24:1

0.75

18

24:1

36:1

0.5

18

36:1

38:1

0.5

19

38:1

40:1

0.5

20

40:1

42:1

0.5

21

42:1

44:1

0.5

22

44:1

44:1

0.5

22

44:1

46:1

0.5

23

46:1

 

Figura 5. Tabla de la secuencia de relaciones temporales entre las dos voces del Estudio 21.

 

>  Tope

 

 

La simetría de la X se ve alterada desde el inicio, cuando la voz lenta aparece antes que la rápida (ver figura 4). El efecto real de esta voz es el de un ostinato que enmarcar  los cambios de velocidad de la otra voz; sin embargo, estos cambios de velocidad serán perceptibles sólo tiempo después: la primera desaceleración de la voz r pida (de 39 a 36 notas por segundo) no es perceptible y, en el contexto del impacto sonoro provocado por esta voz r pida, la primera aceleración de la voz lenta (de 11.3 a 15.6 notas por segundo) tampoco es perceptible. Nancarrow parece jugar con los límites fisiológicos de nuestra percepción y nos somete a un régimen de saturación de la información: uno tendría la certeza de que las variaciones de velocidad entre las voces y sus evoluciones dinámicas carecen de gradación alguna, y que se desarrollan en una solución de continuidad: por la velocidad en que lo gira, el compositor nos hace ver una esfera cuando es un poliedro en realidad.

 

Dentro de este segundo período creativo podemos mencionar otros recursos novedosos. Uno de ellos sólo se encuentra en los Estudios # 22 y # 27: el diseño de relaciones proporcionales en porcentajes, quizá una versión desarrollada (y ahora sí continua) de las aceleraciones del # 21. Así, Nancarrow define un régimen donde la duración de la primera nota de cada voz es el punto de partida, y cuyas proporciones y porcentajes podrían resumirse así:

 

 

En el Estudio # 34 Nancarrow define una técnica precisa:

 

 

Este ejemplo muestra una tendencia similar: cada voz está sujeta a la relación de proporción vertical —simultánea— 9:10:11, que se ve afectada por las proporciones secuenciales 4:5:6 de cada voz, en evoluciones claramente discretas o discontinuas. Definidos como ámbitos abiertos, estos ordenes (altura contra tiempo) podrían sujetarse a diversas combinaciones, algunas de ellas no desarrolladas por Nancarrow en sus Estudios. Una de estas combinaciones podría definirse rápidamente, y a modo de ilustración, como:

 

 

donde 9:10:11 son relaciones secuenciales sobre n% de aceleración para cada una; o la última a la derecha, ,donde  "25/n%" es una proporción temporal sobre una aceleración general.  

 

Otros recursos desarrollados a lo largo de este segundo período son: el rítmo espástico—así llamado por el compositor— del Estudio # 45,que consiste en la mezcla de tres proporciones de duración distintas, en una sóla secuencia rítmica que presenta variaciones rítmicas poco o nunca repetidas. Sin serlo estrictamente, este ritmo espástico desempeña el papel de un ostinato. Otro recurso es la isorrítmica alterada por cambios sistemáticos de  tempo. Otro más puede ser la correspondencia entre tempo y registro. Podrían describirse, fuera del  ámbito de este texto, muchos otros recursos desarrollados en este segundo período, cuyo potencial ciertamente dar  impulso a la música de generaciones futuras y, sin duda, una orientación humanística a la relación entre tecnología y arte.

 

En su tercer período —que se superpone al anterior— el compositor no se interesa por la experimentación a priori. Nancarrow parece recojer los frutos de su experimentación, sin, en general,

buscar nuevas perspectivas técnicas y estéticas. Este período presenta dos perfiles diferentes: el primero, donde Nancarrow aplica la técnica de piano mecánico para crear algunas obras recientes para ejecutantes: Study # 34, arranged for String Trio;Two Canons for Ursula; String Quartet # 3; Study for Orchestra y Three Movements for Chamber Orchestra. El segundo perfil consiste de dos piezas cortas para piano mecánico: For Yoko y # 3750, y un terceto para ejecutantes: Trio # 2 para clarinete, fagot y piano.  Destaco que este segundo perfil está definido también por la convalecencia de una enfermedad grave padecida por el compositor.  Todas las piezas enmarcadas en estos dos perfiles (con excepción del Trio # 2) están concebidas en voces —no necesariamente canónicas— cuyos tempi se relacionan en proporciones diversas.

 

Por su carácter politemporal, las obras para ejecutantes plantean problemas singulares, como el manejo de un tempo distinto en cada mano, o de diversos tempi distribuidos entre los instrumentistas de un conjunto de cámara o una orquesta.

 

Me interesa destacar Two Canons for Ursula, una obra en apariencia sencilla. Ambos canones, A y B, son a dos voces. El primero con una proporción de 5:7, y el segundo con una de 2:3.

 

En las obras para ejecutantes el compositor se impone limitaciones diversas, tanto en el diseño de las voces como en la trama temporal y el diseño rítmico y melódico. Esto sucede incluso en sus obras y arreglos para conjuntos. No olvidemos que para Nancarrow el concepto melodía no tiene connotación polifónica si no es a través del rítmo y el tempo y que, por tanto, su concepción de una voz canónica puede ampliarse al uso de acordes —de tres hasta diez notas, tenuto o staccato—, de movimientos interválicos extremos —como mini texturas internas de una voz— dos a más glissandi simultáneos, tremoli y otros. Por esta razón considero que las obras de este período, si bien son importantes, no son representativas de la técnica desarrollada del compositor.

 

Caso único en la música occidental del siglo XX, la obra de Nancarrow es singularmente autobiográfica; en ella se refleja no sólo el hombre creador, sino también el hombre cotidiano, enclaustrado, sencillo y feroz.  ¿Hay hombres como éstos en el Africa Central?